ERMITA DE SAN MIGUEL DE ELEXABEITIA

Escultura

San Miguel [43] (75 x 23 x 21). Madera en su color con restos de policromía. Talla exenta que representa a San Miguel arcángel en actitud triunfante sobre el demonio vencido (Psicomaquia), dispuesto a sus pies en forma zoomorfa. La figura aparece erguida y frontal, sosteniendo originalmente una lanza o espada hoy desaparecida, mientras un escudo alargado (tipo pavés), grande y alargado, se apoya junto al cuerpo. La composición responde a una concepción claramente gótica, de acusado hieratismo y fuerte sentido devocional, visible tanto en la verticalidad de la figura como en la simplificación anatómica y el carácter simbólico de la representación. La escultura presenta un canon alargado y una composición compacta. El rostro, de expresión serena e idealizada, muestra ojos almendrados, facciones suavemente modeladas y cabello organizado en mechones geometrizados. El tratamiento de los paños se resuelve mediante plegados lineales y diagonales de escasa profundidad volumétrica, con una rigidez moderada. Aunque se percibe una ligera inflexión corporal y cierta búsqueda de gracia compositiva, la figura permanece esencialmente frontal y simbólica. La talla conserva algunos restos de policromía, rojizos en el manto, azules oscuros en zonas interiores de los pliegues y algunas huellas de dorado en cuello y bordes de la vestimenta. La superficie presenta abrasiones, pérdidas de capa pictórica y desgaste generalizado. Desde el punto de vista estilístico, la obra se adscribe al ámbito del gótico, con rasgos de tradición arcaizante, probablemente hacia el segundo cuarto del siglo XIV. Por tanto, es anterior al actual edificio y una de las tallas de San Miguel más antiguas de Bizkaia⁷MUÑIZ PETRALANDA, 2017, pp. 63, 76 y 101-102..

Cristo Crucificado [44] (91 x 70 x 14). Madera policromada. Talla de Cristo muerto en la cruz, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho, ojos cerrados y expresión de abatimiento. La composición responde todavía a esquemas góticos, aunque incorpora un mayor naturalismo anatómico. La figura presenta un canon alargado y estilizado, con brazos muy extendidos horizontalmente y una anatomía delgada, de musculatura suavemente marcada y escasa monumentalidad. El torso aparece tratado con moderado naturalismo, visible en la definición de costillas, abdomen y clavículas, aunque sin alcanzar todavía el estudio renacentista. Las piernas se cruzan con elegante curvatura y generan una suave línea que rompe parcialmente la rigidez de la composición. La cabeza cae lateralmente con dramatismo contenido, mientras el cabello y la barba, resueltos mediante mechones largos y ondulados, conservan un tratamiento lineal. La corona de espinas tallada y la policromía sanguinolenta refuerzan el sentido devocional y patético. El paño de pureza, corto y ajustado, se dispone mediante plegados angulosos y asimétricos todavía claramente góticos, aunque simplificados. La policromía original, parcialmente conservada, muestra tonos pálidos en la carnación y restos de sangre en heridas y llagas, buscando un efecto de veracidad emocional propio de la espiritualidad bajomedieval. La cruz es de diseño muy sencillo y desornamentado. Tardogótico, hacia 1520-1530⁸MUÑIZ PETRALANDA, 2011, vol. 1, p. 239..

Virgen del Rosario [45] (73 x 27 x 21,5). Madera policromada. Imagen de la Virgen María portando al Niño Jesús sobre el brazo izquierdo. La presencia del rosario en las manos de la Virgen permite identificarla como una Virgen del Rosario, advocación de enorme expansión a partir de finales del siglo XVI tras el impulso de las órdenes dominicas y el contexto de la Contrarreforma. La composición mantiene todavía un acusado sentido de frontalidad y estabilidad heredado de modelos romanistas, aunque suavizado por una ligera curva compositiva generada por la disposición del Niño y el movimiento envolvente del manto. La figura mariana se alza sobre una peana prismática moldurada y adopta una postura serena y monumental. El rostro de la Virgen presenta facciones idealizadas, con ojos grandes y ligeramente almendrados, nariz recta y boca pequeña, configurando una expresión distante y contenida. El cabello cae mediante mechones ondulados cuidadosamente ordenados, parcialmente cubiertos por el velo. El Niño Jesús aparece desnudo, con rotunda anatomía, y sostenido con naturalidad sobre el brazo izquierdo de María. Porta el orbe en la mano, como Salvator Mundi. La policromía es de lo más interesante, con una rica decoración estofada, especialmente visible en el amplio manto azul de la Virgen, cubierto por elaborados motivos vegetales y roleos dorados. La túnica rosácea incorpora motivos florales pintados de menor escala. Desde el punto de vista estilístico, la monumentalidad serena, la cierta rigidez compositiva y la idealización de los rostros entre otras cosas, remiten claramente al ámbito romanista de finales del siglo XVI.

Metalistería

Campana [47]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz de calvario diamantada. En el hombro dice ESTA CAMPANA SE HIZO SIENDO PATRON DON Po DE URIZAR. Y en el mediopié AÑO 1621. Posiblemente fundida por Juan de Solano Palacios, de Meruelo (Cantabria)⁹ELEJABEITIA GARCÍA, Aitor Eneko. Casa solar Elexabeitia. Origen e historia. 827-2024. Estudio inédito, 2024, pp. 295-299..

Campana [48]. Bronce. Romana. Decorada con cruz de calvario diamantada. En el hombro lleva la inscripción IHS MARIA DON FRANco DE ELEXABEITIA PATRON, y YO SOY LA VOZ DEL ANGEL QUE DE ALTO SUENA AVE MARIA GRACIA PLENA. Colocada después de 1686 y quizás fundida por el cántabro Juan de Solano Palacios¹⁰Ibid., pp. 299-300..

Campana [49]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz. En el hombro reza MARIA DEL PILAR AÑO 1923 / ARQUITECTO D. / JOSE MARIA BASTERRA. Y en el mediopié SUENO EN SOL / CONSTANTINO DE LINARES / CARABANCHEL BAJO / MADRID / N. 25753¹¹Ibid., p. 300..

Candeleros (4) [50] (62 x 19). Bronce. Se apoyan en pie circular, de perfil troncocónico cóncavo y liso. El astil es abalaustrado con un característico nudo cúbico, achaflanado en los vértices y con los frentes sin decoración. La base del mechero, un simple elemento cilíndrico, repite a menor escala e invertido el diseño del pie. Hacia 1800.

Otros elementos

Puerta de credencia [52] (40,5 x 33,5). Madera policromada. Puerta de sagrario o credencia mural realizada en madera policromada e integrada en una estructura arquitectónica de arco de medio punto moldurado. El conjunto presenta arquivoltas concéntricas decoradas con restos de policromía en tonos rojizos y azulados sobre fondo claro, configurando una composición de gran sobriedad ornamental y acusado carácter arcaizante. En el centro abajo, se dispone una pequeña puerta rectangular de madera reforzada con herrajes, cerradura claveteada y bisagras artesanales. La tabla pintada representa a San Pedro, nimbado y sujetando la llave, atributo tradicional del apóstol. La figura aparece de pie, en posición lateral y envuelta en túnica y manto oscuros, sobre un intenso fondo rojo que actúa como campo simbólico. Aunque conserva rasgos de tradición medieval, como la linealidad de los pliegues y cierta rigidez compositiva, la representación muestra ya una mayor flexibilidad corporal, un tratamiento menos hierático y una incipiente voluntad de naturalismo en el rostro y la postura. La policromía, ejecutada probablemente al temple sobre tabla con preparación de yeso, conserva restos significativos de su acabado original pese al acusado desgaste superficial, pérdidas de capa pictórica y oxidación de los elementos metálicos. Desde el punto de vista estilístico, la pieza puede adscribirse a un gótico tardío popular, con pervivencia de fórmulas medievales tradicionales en un contexto periférico. Sus características formales y técnicas permiten situarla cronológicamente a comienzos del siglo XVI, momento en el que numerosos talleres locales continuaban utilizando esquemas góticos pese a la progresiva difusión de modelos renacentistas.

Restos de retablo [53]. Madera dorada. Fragmentos de mazonería desarmada de un retablo romanista con banco, cuerpo dividido en tres calles y ático. La arquitectura es de columnas toscanas acanaladas marcando las calles y frontones triangulares abiertos en la coronación de las mismas. Presenta decoración posterior, grabada, a base de vegetales, rocalla y espejos. Finales del siglo XVI.

Sagrario [54] (147 x 88 x 45). Madera dorada y policromada. Sagrario arquitectónico exento concebido como pequeño tabernáculo monumental para la reserva eucarística. Su estructura reproduce en miniatura esquemas propios de la arquitectura clasicista tardorrenacentista, combinados con una rica ornamentación dorada y elementos iconográficos vinculados al misterio de la Resurrección y la Eucaristía. La pieza se organiza en dos cuerpos superpuestos claramente diferenciados. El cuerpo inferior adopta forma prismática y funciona como basamento arquitectónico. En su frente se abre una pequeña puerta [55] con la representación de Cristo Resucitado saliendo del sepulcro. La figura aparece envuelta en amplio manto rojizo, sosteniendo la cruz triunfal, mostrando una potente anatomía. Este cuerpo inferior incluye pequeñas columnas estriadas y decoradas con motivos vegetales y mascarones. El cuerpo superior [56] se organiza mediante una estructura semicilíndrica o cupuliforme cerrada por dos puertas curvas decoradas con grabados rococó. Todo el tabernáculo queda enmarcado por una arquitectura dorada en forma de arco triunfal. El remate superior presenta un gran arco de medio punto moldurado, enriquecido lateralmente mediante roleos y aletones recortados que anuncian ya sensibilidades barrocas. Sobre el eje central se dispone una pequeña cruz como remate. La organización arquitectónica clásica, la simetría y el uso de órdenes remiten al romanismo de finales del siglo XVI, mientras que la mayor riqueza ornamental y el dinamismo de las formas curvas anticipan soluciones barrocas. Por tanto, mueble de caja romanista de finales del siglo XVI, con manifestador rococó, ya de un XVIII avanzado.

Puerta y herrajes de archivo [57]. Madera en su color y hierro. Pequeña puerta embutida en el muro, probablemente vinculada a un espacio de archivo, alacena litúrgica o pequeño armario de custodia integrado en la fábrica del edificio. Se trata de una pieza de gran sobriedad formal, ensamblada mediante tablazón vertical y travesaños interiores, con una composición centrada en un panel rehundido moldurado y rectangular. Conserva herrajes antiguos: bisagras de forja artesanal largas y estrechas, con terminales apuntados de tipo lanceolado o de “cola de flecha”. Este tipo de bisagra claveteada y alargada se documenta abundantemente en puertas rurales y mobiliario fijo entre finales del siglo XVII y el siglo XVIII. La bocallave tiene un perfil sencillo, recortado y ligeramente sinuoso. Del mismo modo, el pequeño tirador inferior, funcional y sin ornamentación, refuerza la impresión de antigüedad. Todo ello permite proponer para la puerta una cronología barroca, hacia el siglo XVIII, con reformas o reajustes posteriores.

Armario [58]. Madera en su color. Mueble de carpintería ensamblada, talla geométrica e incisión de gusto popular vasco. El mueble está organizado mediante dos puertas superiores y una zona inferior de cajonería. Los laterales son completamente lisos y el volumen general aparece concebido como un bloque compacto y estable. Las puertas constituyen el principal foco ornamental. Cada hoja desarrolla una composición tallada simétrica organizada mediante grandes paneles rectangulares enmarcados por cenefas geométricas repetitivas ejecutadas mediante talla incisa y punteada. En el interior aparecen motivos fitomorfos muy estilizados que recuerdan jarrones de los que brotan tallos vegetales abiertos en abanico y pájaros muy sintéticos. El copete superior presenta perfiles curvos y aves simétricas en torno a una especie de custodia. La parte inferior desarrolla una cómoda integrada con cinco cajones, que mantiene el mismo repertorio ornamental geométrico. Se apoya sobre patas de pezuña de cabra. Los tiradores son asas metálicas muy sencillas, de latón industrial, un tipo de herraje que se generaliza mucho en mobiliario popular y doméstico desde las primeras décadas del XX.

Kutxa [59]. Madera en su color. A juego con el armario precedente, se trata de un arca de almacenamiento que constituye un interesante ejemplo de mobiliario popular vasco de inspiración historicista y regionalista. Presenta estructura prismática horizontal, con tapa abatible superior articulada mediante bisagras metálicas. El frente se organiza simétricamente en dos grandes paneles decorativos separados por un montante central donde se situaba la cerradura. La composición simétrica reinterpreta motivos populares tradicionales mediante una talla plana, geométrica y repetitiva, a base de aves afrontadas, motivos vegetales, cruz, etc. talladas a bisel. En la parte inferior corre una cenefa con motivos geométricos repetitivos —rosetas, abanico y estrías verticales— mientras que los laterales muestran bandas de escamado lineal continuo. La cerradura central muestra bocallave recortada y chapa cuadrangular denticulada, a los lados cuenta con tiradores de hierro funcionales, y las bisagras interiores son de pala alargada, habituales de finales del siglo XIX y principios del XX. Son herrajes de fabricación seriada, integrados en un mueble conscientemente tradicionalista. Primeras décadas del siglo XX.

Lavabo y jofaina [60] (50 x 25 x 16 depósito, 18 x 43 x 28 lavabo). Loza estannífera esmaltada. Conjunto de lavabo mural con depósito y jofaina de tradición popular, integrado en una estructura de madera recortada y moldurada. Lo forman un depósito superior [61] con tapa y grifo metálico, destinado al almacenamiento del agua, y una pila o jofaina [62] para la recogida, realizados en loza esmaltada y decorados en azul sobre fondo blanco, mediante pintura bajo cubierta en óxido de cobalto. La superficie del esmalte desvela un envejecimiento sumamente honesto, caracterizado por una densa red de finas fisuras de asimilación (craquelé), imperfecciones de cocción por desgasificación en hornos de leña tradicionales y desgastes en el borde que dejan a la vista el bizcocho arcilloso. Esta combinación polícroma y formal se inspira en el clásico estilo de Delft del siglo XVIII, reeditado con gran maestría técnica durante el último tercio del siglo XIX. La decoración presenta un repertorio de roleos vegetales, conchas, guirnaldas florales y cenefas lineales pintadas a pincel, organizadas de manera simétrica. La silueta bulbosa del depósito, el remate gallonado de la tapa y las asas laterales de perfil ondulado remiten a modelos historicistas derivados de la cerámica popular dieciochesca. Morfológicamente, sigue de forma idéntica los moldes de la loza luso-sevillana de finales del siglo XIX. Existe una pieza con este mismo patrón en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, cuyo origen se vincula a los moldes de la célebre Fábrica da Bica do Sapato de Lisboa y a las posteriores reproducciones que los alfares de Triana realizaron para abastecer a la burguesía andaluza. Quedan descartadas otras manufacturas como la vizcaína de San Mamés de Busturia, cuyas técnicas de estampación calcográfica no coinciden con las pinceladas manuales de esta pieza. Obra de finales del siglo XIX.

Elementos depositados en el Museo de Arte Sacro

Virgen del Rosario [66] (111 x 39 x 29). Madera policromada. Talla de la Virgen del Rosario que muestra a María de pie, en actitud frontal, sosteniendo al Niño Jesús sobre el antebrazo izquierdo mientras con la derecha muestra un rosario de gruesas cuentas. La Virgen se viste con una túnica amplia, bajo la que asoman las puntas del creciente lunar y un zapato de punta roma, y encima va manto abierto que se prolonga por la cabeza a modo velo, ambos recorridos por pliegues voluminosos, de cierta blandura. Su rostro es redondeado y carnoso, de expresión adusta, con amplia frente y boca pequeña firmemente cerrada. El cabello, es ondulado distribuido en anchos mechones, retallándose la cabeza en la parte superior para acomodar una corona. El Niño aparece sentado y es de noticia rotunda y voluminosa. Cubre su desnudez con un paño y sostiene la esfera del orbe terráqueo sobre su muslo izquierdo, mientras toma unas cuentas del rosario de su Madre con la mano derecha. El rostro es carnoso, como el de María, pero de expresión menos grave, envuelto en cabellera rizada. Obra del renacimiento, romanista, de hacia 1600¹²CILLA LÓPEZ, y GONZÁLEZ CEMBELLÍN, 2008, pp. 94-95..

Virgen del Rosario [67] (94 x 31 x 25). Madera dorada y policromada. Imagen de la Virgen en pie, en actitud orante, con las manos unidas a la altura del pecho y sosteniendo un rosario de cuentas de gran tamaño que cae sobre la túnica. La figura se alza sobre una pequeña peana, decorada con la media luna y un querubín alado que asoma bajo las telas. La talla muestra túnica estofada en oro y manto azul oscuro decorado con motivos vegetales y florales a pincel. La escultura presenta una gran serenidad y contención expresiva. El cuerpo aparece apenas insinuado bajo los amplios plegados de la vestimenta, que descienden en paños largos, blandos y relativamente esquemáticos. El modelado del rostro resulta delicado, con ojos almendrados, nariz recta y boca pequeña de expresión contenida y melancólica. La cabeza se cubre con toca ajustada, enmarcando un peinado de ondas simétricas característico de la escultura romanista y tardomanierista. Por sus características formales, técnicas y estilísticas, la pieza puede fecharse razonablemente entre 1580 y 1620.

San Pedro [68] (94 x 31 x 25). Madera policromada. Escultura de pequeño formato que representa a San Pedro apóstol de pie, identificado por las llaves que porta, parcialmente mutiladas, y por el libro que sostiene en la mano izquierda. La figura aparece barbada, con cabello corto y ondulado, rostro maduro y expresión grave, dirigiendo la mirada ligeramente hacia un lado. La composición presenta un moderado dinamismo derivado del leve contraposto y de la disposición oblicua de los brazos. El tratamiento anatómico permanece subordinado al desarrollo de los paños, que caen en pliegues amplios. La túnica se cubre parcialmente por un amplio manto dorado dispuesto en diagonal, generando un juego volumétrico de cierta elegancia compositiva. El rostro resulta expresivo, con ojos almendrados y profundamente delineados, las cejas arqueadas y la barba corta y rizada. La policromía conserva restos de estofado y decoración aplicada sobre los vestidos, visibles especialmente en la túnica azul verdosa y en las cenefas ornamentales del manto. La simplificación de ciertos detalles anatómicos y el reducido formato sugieren una función devocional secundaria, probablemente formando parte de un retablo. Romanista, hacia 1580-1620.

San Pablo [69] (94 x 31 x 25). Madera policromada. Talla seguramente concebida como pareja de la anterior, tanto por dimensiones como por tratamiento formal, policromía y tipología iconográfica. La figura aparece de pie, en actitud ligeramente girada y con la cabeza elevada hacia su izquierda, generando una expresión de intensa concentración espiritual. El rostro presenta facciones maduras y muy caracterizadas: amplia calvicie frontal, frente despejada, ojos profundamente marcados y larga barba bífida de mechones ondulados, rasgos todos ellos tradicionalmente asociados a la iconografía de San Pablo. La expresión resulta severa y meditativa, con cierto patetismo. Viste túnica rojiza y amplio manto dorado que se dispone envolviendo el cuerpo mediante pliegues voluminosos. El dorado conserva todavía zonas de brillo pese al desgaste generalizado de la superficie. En una mano sostiene un libro, mientras con la otra parece haber sujetado originariamente la espada, desaparecida. Probablemente formó parte de un apostolado, retablo o conjunto mayor, concebido en pareja con la figura anterior. Romanista, hacia 1580-1620.

San Miguel [70] (154 x 75 x 56). Madera policromada. Imagen del arcángel en la iconografía del pesaje de las almas (Psychostasia). Aparece erguido sosteniendo la balanza del Juicio Final, y sobre el demonio (perdido parcialmente) que se representa retorcido, con rostro de rasgos animalizados y cuernos. Conserva además pequeñas figuras exentas de almas orantes [71] destinadas a colocarse sobre los platillos de la balanza. Éstas muestran bustos desnudos con manos unidas en actitud de plegaria y rostros de expresión ingenua y devocional. La figura de San Miguel adopta una composición vertical solemne, con ligero contraposto y una gestualidad todavía contenida. El brazo derecho debió portar la espada o lanza, que abatía al ser monstruoso. Viste indumentaria militar idealizada compuesta por casco, túnica corta, coraza decorada y amplio manto de plegados volumétricos. El tratamiento anatómico revela una concepción romanista, visible en la concepción del cuerpo, en la serenidad idealizada del rostro juvenil y en la relativa rigidez estructural de la composición. La talla parece corresponder a un taller romanista activo entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Por otro lado, la policromía de tonos azulados y rojizos de gran saturación, la riqueza decorativa del estofado y los acabados de las carnaciones apuntan hacia una repolicromía del siglo XVIII.

Ángel de la Guarda [72] (110 x 41 x 30). Escayola y madera policromada. Escultura devocional representando al Ángel Custodio guiando a un niño. El ángel aparece señalando hacia el cielo mientras protege y conduce al niño, según una iconografía de fuerte carácter catequético y sentimental muy difundida en la imaginería religiosa contemporánea. La composición muestra un lenguaje amable, con rostros idealizados, plegados suaves y policromía en tonos claros y verdosos enriquecida con decoración dorada de carácter seriado. Las alas desarrolladas, la delicadeza de las carnaciones y el tratamiento ornamental de las vestiduras responden a modelos académicos e historicistas propios de la producción religiosa industrial. Principios del siglo XX.

San Justo de Urgel [73] (116 x 41 x 31). Escayola y madera policromada. La imagen muestra al santo de pie con una imponente barba oscura, revestido con la dignidad propia de su rango episcopal. Viste capa pluvial dorada sobre alba de encaje calado, portando el báculo en su mano derecha y la mitra sobre su cabeza. El libro abierto que sostiene en su mano izquierda presenta una singular personalización. En sus páginas se lee «El santo temor de Dios es el principio de la verdadera sabiduría» junto al título del «Cántico de Cánticos». La inscripción inferior de «San Justo» identifica al personaje representado. Su factura se asimila a obras de los talleres de Olot (Girona), de principios del siglo XX.

Virgen de Guadalupe [74] (258 x 158). Óleo sobre lienzo y marco tallado y dorado. Representación de la Virgen de Guadalupe conforme al modelo iconográfico mexicano derivado de la imagen venerada en el santuario del Tepeyac. La Virgen aparece de pie, con las manos unidas en actitud orante y la cabeza inclinada, envuelta por una mandorla de rayos dorados. Viste túnica rosada con decoración vegetal estofada y manto azul verdoso sembrado de estrellas; a sus pies se dispone la media luna sostenida por un ángel. La composición responde al tipo guadalupano plenamente consolidado en la pintura novohispana del siglo XVIII. La obra destaca por la delicadeza del dibujo, la suavidad de las carnaciones y la riqueza ornamental de los dorados, rasgos característicos de la producción madura de Miguel Cabrera, uno de los principales pintores del barroco mexicano. Incluye una inscripción [75] en la parte inferior que indica: Verdadero retrato de Nra. Sª de Guadalupe de México, aparecida milagrosamente el dia 12 de Diziembre de 1531 en la Capa o Tilma / dl dichoso Yndio Juan Diego recién convertido a Nra Stª Fe i a quien la Soberana Sª dixo: ser su voluntad, q se le edificase Templo e el lugar, q hoy se vene/ra. Se copio esta SSmª Imagen. Según ( ) devoción de Dn Franco Attº Eguiluz, natural de Arteaga en el Señorio d Vizca/ya, año 1754 cuio ( ) se toco a su original a 21 de Octubre del mismo año. Mi() abrera fecit. La pintura fue realizada en 1754 “según devoción de Don Francisco Antonio de Eguiluz, natural de Arteaga”, circunstancia que relaciona directamente la obra con los intercambios culturales y religiosos entre el País Vasco y la Nueva España durante el siglo XVIII. Además, posee un importante valor histórico por tratarse de una de las escasas representaciones guadalupanas vinculadas a Miguel Cabrera conservadas en el ámbito europeo.

Columnas [76] (139,5 x 18 x 18 grandes, 125 x 18 x 18 pequeñas). Madera dorada. Conjunto de columnas de fuste estriado, concebidas para formar parte de una arquitectura retablística. Presentan fuste cilíndrico de gran esbeltez, recorrido por profundas acanaladuras verticales regulares que enfatizan el efecto de verticalidad y ritmo. Las basas son molduradas y de perfil ático simplificado, mientras que los capiteles muestran una interpretación libre de orden clásico, con collarino desarrollado y equino moldurado. El dorado conserva todavía reflejos brillantes pese al desgaste y oxidación superficial. Formalmente, estas columnas responden a modelos clasicistas, buscando una mayor regularidad compositiva y un efecto arquitectónico más ordenado y monumental. Formarían parte, junto a otros restos de mazonería, de lo que fue un retablo de finales del siglo XVI que, sin embargo, muestra un lenguaje ornamental del barroco tardío, rococó.

Ménsula de viga [77]. Madera en su color. Ménsula o can perteneciente a la armadura de la cubierta de la iglesia. La pieza presenta una talla sencilla pero robusta, articulada mediante sucesión de modillones y lóbulos semicilíndricos dispuestos en saledizo, configurando un perfil escalonado de notable plasticidad volumétrica. La decoración responde a modelos tradicionales de carpintería histórica, donde la ornamentación se integra directamente en el elemento constructivo. El gran desarrollo de los canes tallados y la rotundidad de las molduras remiten a soluciones renacentistas prolongadas durante todo el siglo XVI y hasta la siguiente centuria. La comparación con los ejemplares conservados in situ [78] en la estructura de la cubierta, permite contextualizar la pieza en el templo. Tal vez pieza de hacia 1600.

Plato petitorio [79] (3,7 x 38). Latón. Pieza de perfil circular y borde exvasado, realizado mediante técnica de batido y posteriormente inciso con inscripción perimetral. La pieza presenta una tipología sencilla y funcional, carente de decoración figurativa. Conserva pátina antigua y abundantes oxidaciones superficiales compatibles con el uso continuado y la antigüedad del metal. La inscripción grabada en el ala del plato permite identificar tanto el carácter devocional de la pieza como su datación precisa. El texto [80], realizado con grafía popular y ortografía arcaizante, parece leerse del siguiente modo: Sn Migel de Elejabeitia, Año de 1713 Jaldiano. Es posible que el nombre Jaldiano, quizá una variante de Galdiano, esté relacionado con el donante o artífice. La pieza responde a modelos muy difundidos entre finales del siglo XVII y primeras décadas del XVIII en el ámbito rural, donde este tipo de recipientes metálicos se utilizaban para colectas, ofrendas y otros usos auxiliares del culto.

Escudo heráldico [81] (30 x 21,5). Pergamino pintado sobre tabla. Pequeño escudo heráldico representado en campo ovalado y timbrado con yelmo abierto de hidalgo, acompañado de lambrequines y roleos vegetales. El blasón muestra las armas de los Elejabeitia. Partido en dos cuarteles —rojo y oscuro—; en diestra figura un campo de gules con una cruz flordelisada o santiaguista de sable, de brazos terminados en flor de lis y, en siniestra, muy deteriorado y oscurecido, hay un brazo armado y cabeza con yelmo de perfil. La composición se inserta en una gran cartela ornamental barroca, de estructura simétrica, realizada mediante roleos, hojas carnosas y elementos vegetales estilizados, todo ello enmarcado por moldura tallada y dorada de notable relieve. El lenguaje ornamental y la forma oval del blasón, así como el marco, tallado y dorado, con una sucesión de motivos foliáceos y perlados, remiten a modelos ornamentales de tradición barroca. El soporte pictórico muestra un acusado desgaste, con pérdidas de policromía, perforaciones y deformaciones derivadas de humedad y xilófagos, dificultando la lectura completa de las armas y de la posible inscripción inferior. Está muy desgastada, pero se lee con seguridad el año de 1706.

Tejas (4) [82] [83] [84] [85] (6 x 43 x 20, 7 x 43 x 20, 5,8 x 38,5 x 20,5, 6,5 x 43 x 19,5). Barro cocido. Lote de cuatro tejas de arcilla cocida y moldeadas a mano e incisas, que formaban parte de la cubierta de la iglesia. Conocidas como tejas de tipo árabe, son de una sola pieza, con forma de tronco de cono, cortado por la mitad longitudinalmente.

La primera de ellas [82] presenta en la parte superior, al centro, dos orificios de un centímetro de diámetro, que horadan la pieza de parte a parte, de los que desconocemos su finalidad. La segunda [83] lleva decoración, incisa en fresco, dibujo figurativo conocido como «zapatilla». La tercera [84] muestra motivos incisos en fresco, de una serie de líneas, o quizás letras, enlazadas y enmarcadas por dientes de sierra. Y la última teja [85] presenta decoración inciso-lineal muy esquemática, trazada antes de la cocción, con una línea longitudinal central, atravesada perpendicularmente por varias líneas verticales paralelas que generan una especie de retícula. Las piezas podrían relacionarse con las sucesivas campañas de reparación y retejado documentadas en la iglesia desde comienzos del siglo XVII y especialmente durante el siglo XVIII. Observando el tipo de barro, la cocción, la forma manual de las incisiones y, sobre todo, el carácter espontáneo y popular de los motivos, una cronología homogénea del siglo XVIII podría ser bastante coherente.