IGLESIA DE SANTA MARÍA

Retablística

Retablo mayor [53]. Madera policromada. Mueble de madera pintada y jaspeada, que ocupa todo el testero. Se organiza en tres calles y dispone de un solo piso [54], coronado por un amplio tímpano [55], que se dispone a modo de hueco termal sobre las calles. La arquitectura es de columnas compuestas alzadas sobre plintos, con frentes y netos lisos. En la calle mayor se duplican las columnas y las interiores avanzan [56], adelantándose con ellas todo el cuerpo central de la máquina. Sobre estos soportes descansa un entablamento con trozos de frontón roto en las esquinas y con un frontón mixtilíneo en el centro. El remate se acomoda al semicírculo de la bóveda, presentándose en el tramo medio como un entablamento fragmentado. La mayor parte de la mazonería y columnas presenta acabados marmoreados o jaspeados, predominando los tonos ocres y verdosos.

El repertorio escultórico lo forman en el primer nivel, las tallas de San Pedro [57] (128 x 68 x 44) y San Pablo [58] (133 x 68 x 42), dispuestas bajo nichos de medio punto. La primera imagen porta libro y la llave, su atributo inequívoco, y aparece barbada, con cabello corto y expresión elevada hacia lo alto, enfatizando su condición de príncipe de los apóstoles. San Pablo por su parte, además de libro, empuña un elemento que será resto de la espada que le caracteriza. Y a diferencia de San Pedro, tiene cabellos y barba más largos y oscuros. Ambas imágenes muestran composición frontal y equilibrada, con leve dinamismo en la disposición de los brazos y de los plegados, algo alatonados, y presentan policromía rica en tonos verdes y rojizos con decoración vegetal estofada. Los rostros son de modelado sereno y expresividad contenida. Son imágenes que proceden de un retablo armado en 1680. En las cuentas de 1700 se anota el pago al pintor Manuel de Villalon Gil por dorar los bultos de ambos santos²¹AHEB-BEHA, Parroquia de Santa María de Lemoa, Libro de cuentas y visitas, 1625-1723, sign. 2470/004-00.. En el centro, preside una notable talla de la Inmaculada Concepción [59] (148 x 73 x 46). La figura aparece erguida sobre peana de nubes entre cabezas de querubines alados, en actitud ascensional y de suave contraposto, mientras dos ángeles mancebos suspendidos sostienen sobre su cabeza una corona imperial. María viste túnica blanca decorada con delicados motivos florales polícromos y ceñida a la cintura, sobre la que cae un amplio manto azul de acusado vuelo y bordes dorados, dispuesto con movimiento envolvente alrededor del cuerpo. Los paños presentan plegados amplios y ondulantes, de superficies suaves y profundas cavidades, generando un efecto dinámico. El rostro, de óvalo alargado y facciones delicadas, muestra expresión serena y contenida, con mirada frontal ligeramente baja, ojos almendrados, nariz recta y boca pequeña de labios finos, transmitiendo un ideal de belleza espiritualizada. El cabello, partido al centro y dispuesto en mechones oscuros ondulados, cae sobre los hombros enmarcando suavemente la cabeza. Las manos, finas y estilizadas, refuerzan el sentido devocional de la composición: la derecha se extiende abierta hacia el espectador en gesto de aceptación y mediación, mientras la izquierda descansa sobre el pecho como alusión a la pureza y humildad de la Virgen. La composición general responde a fórmulas barrocas de acusado sentido teatral y devocional, suavizadas por un modelado elegante. Barroco, mediados del siglo XVIII.

En el ático hay un Cristo crucificado [60], sobre paisaje con la Jerusalén amurallada enmarcado en un vano cruciforme de perfil mixtilíneo. Se trata de una talla de Cristo muerto en la cruz, con cabeza inclinada hacia la derecha y anatomía de modelado suave y estilizado. La figura aparece cubierta por paño de pureza blanco de plegados amplios y dinámicos, mientras las carnaciones muestran policromía clara con discretos regueros sanguinolentos. El rostro, de expresión serena y contenida, presenta cabello largo ondulado y barba bífida. Obra barroca, de hacia 1700.

El conjunto era un retablo con estructura barroca, que fue profundamente remodelado en 1832, por Juan Esteban de Barrenechea, vecino de Durango, siguiendo trazas de Domingo Mª de Regil, estipulándose en las condiciones “quitar todos los pegotes y resaltos monstruosos de los pedestales, entrepaños y frisos, y en las colunas cubrir las estrías dejando los fustes lisos”²²ZORROZUA SANTISTEBAN, 2003, pp. 140-141..

Retablo del Santo Ángel de la Guarda [61]. Madera policromada. Localizado en el brazo del crucero, a juego con el gemelo del otro lado. Mueble de un cuerpo y una calle, sobre banco escalonado. La calle, ligeramente avanzante, está enmarcada por pilastras compuestas frenteadas por columnas del mismo orden. El marco es de hojitas de acanto y lleva en el centro rematando una cabecita de querubín alado. El remate de la mazonería es quebrado, obedeciendo a los planos del enmarque general y de la calle; en la parte superior, volando sobre una cornisa que casi oculta un frontón semicircular, hay dos ángeles [62] en bulto redondo que sostienen una corona. Luce policromía de marmoreados, en varios tonos. En el nicho principal, se aloja el titular, una talla del Ángel de la Guarda [63] (140 x 84 x 44), concebido como figura protectora que guía a un niño a través del peligro. El ángel protege al niño mientras pisa y vence al demonio, representado aquí mediante una cabeza monstruosa y un brazo emergente bajo sus pies. El ángel aparece en actitud dinámica, avanzando con una pierna y el brazo derecho elevado empuñando una espada. La anatomía es suave y estilizada, alejándose de un dramatismo intenso. El rostro presenta rasgos idealizados y juveniles, con óvalo alargado, piel nacarada, labios pequeños y entreabiertos y mirada elevada, de expresión casi melancólica. El cabello, trabajado en abundantes mechones ondulados y simétricos, cae sobre los hombros formando rizos muy marcados. Las alas policromadas, abiertas tras la figura, conservan una rica decoración cromática. La policromía es precisamente uno de los aspectos más destacados, con la túnica decorada con motivos florales seriados de inspiración textil. El manto cruzado sobre el torso introduce plegados amplios y angulosos, rematados con perfiles dorados que enfatizan el volumen escultórico. El niño protegido por el ángel aparece tratado a menor escala, que se aferra al vestido del ángel, reforzando la idea de amparo. Barroco, segundo tercio del siglo XVII.

El retablo, por su parte, es posterior, debiéndose la traza al maestro de obras Víctor de Zabala, en 1857, ejecutándolo Juan Esteban de Barrenechea para el año 1862. Originalmente estaban dedicados a San Vicente y San Ramón Nonato²³AHEB/BEHA, Parroquia de Santa María de Lemoa, Libro de cuentas y visitas, 1828-1922, sign. 2472/003-0. ZORROZUA SANTISTEBAN, 2003, p. 150..

Retablo de San Antón [64]. Madera policromada. Localizado en el brazo del crucero, a juego con el gemelo del otro lado. Mueble de un cuerpo y una calle, sobre banco escalonado. La calle, ligeramente avanzante, está enmarcada por pilastras compuestas frenteadas por columnas del mismo orden. El marco es de hojitas de acanto y lleva en el centro rematando una cabecita de querubín alado. El remate de la mazonería es quebrado, obedeciendo a los planos del enmarque general y de la calle; en la parte superior, volando sobre una cornisa que casi oculta un frontón semicircular, hay dos ángeles [65] en bulto redondo que sostienen una corona. Luce policromía de marmoreados, en varios tonos. En la hornacina principal, se aloja el titular, una talla de San Antón [66] (129 x 54 x 32). La figura aparece de pie, con una leve inflexión del cuerpo que aporta cierto dinamismo. El santo viste el hábito monástico oscuro propio de la orden antoniana, compuesto por túnica y amplio manto de pesados pliegues que envuelven la figura con gran volumen. Bajo el manto asoma una túnica clara decorada con delicados motivos estofados de vegetales y roleos dibujados, evocando ricos tejidos litúrgicos. El santo aparece caracterizado como anciano asceta, de frente amplia, ojos almendrados y profundos, nariz recta y larga barba ondulada tratada con abundantes mechones curvilíneos. El cabello y la barba presentan un modelado muy decorativo, de rizos marcados y simétricos. La expresión es serena y meditativa, acorde con su condición de eremita. En la mano izquierda sostiene tau y una pequeña campanilla, atributo que alude tanto a la espiritualidad antoniana como a la antigua costumbre de los monjes hospitalarios de portar campanas y criar cerdos. Uno de éstos se sitúa a los pies. Barroca, del segundo tercio del siglo XVII.

El retablo, como su gemelo, es posterior: la traza se debe al maestro de obras Víctor de Zabala, en 1857, y fue ejecutado por Juan Esteban de Barrenechea, entregándose para el año 1862. Originalmente estaban dedicados a San Vicente y San Ramón Nonato²⁴AHEB/BEHA, Parroquia de Santa María de Lemoa, Libro de cuentas y visitas, 1828-1922, sign. 2472/003-00. ZORROZUA SANTISTEBAN, 2003, p. 150..

Orfebrería

Cáliz [69] (24 x 14 x 7,5). Plata en su color y sobredorada. Vaso con pie redondo, decorado con grabados de vegetales, cruz y símbolos de la Pasión. El astil es abalaustrado con nudo periforme y copa de perfil bastante recto y recogido. Lleva inscripción que dice STA MARIA D LEMONA (VIZCAYA) / 1938, que será posterior, pues la pieza parece ser de finales del siglo XVIII²⁵CILLA LÓPEZ, 2022a, vol. 1, p. 376, vol. 2, nº689..

Cáliz [70] (24,5 x 14,7 x 8,2). Plata en su color y sobredorada. Pieza con pie octogonal apiramidado, nudo prismático octogonal y subnudo similar de menor escala, con copa lisa ceñida por moldura alta. En el reverso del pie lleva marca de Bilbao oval, del platero Fernando Acha (F / ACHA) y otra frustra. Y por el anverso del pie va la inscripción estampada LEMONA VIZCAYA. Hacia 1800.

Cáliz [71] (25 x 12,7 x 7,5). Plata en su color y sobredorada. Vaso con pie redondo liso, bastante plano, con astil muy esbelto ocupado en su mayor parte por un nudo en jarrón adelgazado y estriado. La copa es recta, algo exvasada en la boca y lisa. En el reverso del pie incluye el texto de propiedad: Sta Maria de Lemoa (Vizcaya) 1941. Aunque la pieza pudo labrarse hacia el primer tercio del siglo XIX, siguiendo patrones del estilo Imperio.

Custodia [72] (55 x 18 x 25). Plata y bronce sobredorados. Esbelta pieza de pie redondo, recorrido por cenefa de acantos burilados, y sobre ella una superficie convexa excavada con gallones radiales, que convergen en el astil. Éste da inicio con una pieza cilíndrica decorada con relieves fundidos de las Virtudes Cardinales y una serpiente enroscada. Le sigue un nudo bulboso y estriado muy estilizado, gollete cóncavo y la transición al viril se realiza mediante otra pieza bulbosa recorrida por acantos estilizados. El viril se rodea por un cerco decorado con querubines y tallos con tréboles, y exteriormente va un sol de rayos rectos de distinta largura con cruz de remate. Toda la decoración es ordenada y rítmica, según un gusto neoclásico tardío. Obra de mediados del siglo XIX.

Custodia [73] (46 x 18,5 x 21). Plata sobredorada. Pieza de pie circular y escalonado, de perfil moldurado y nula decoración. El astil presenta un desarrollo torneado, con perfiles bulbosos y suaves molduras que articulan la estructura vertical. El nudo, apenas diferenciado del resto del astil, mantiene una configuración ovoide simple, más funcional que ornamental. El viril en forma de sol radiante, está compuesto por haces de rayos rectos agrupados de a tres. El conjunto se remata mediante una pequeña cruz de brazos rectos. En la pestaña del pie lleva grabado muy fino texto de propiedad: Parroquia de Santa Maria de Lemona. Su diseño remite a modelos sencillos de gusto neoclásico, pero será más tardía, hacia finales del siglo XIX.

Cáliz [74] (26 x 16,5 x 9,5). Plata sobredorada. Vaso con pie estrellado de perfil mixtilíneo, decorado en sus facetas por motivos repujados y cincelados de aves, rocalla, querubines, ces y vegetales, muy plástico. El astil se articula con varias piezas de sección poligonal, y nudo achatado recorrido por cartelas, cueros y hojas. La copa es de perfil abierto, con la subcopa recorrida por galería de arcadas que incluyen imágenes de los cuatro evangelistas repujadas y cinceladas entre vegetales. Pieza de gusto historicista, de calidad. Principios del siglo XX.

Cáliz y patena [75] (30 x 16 x 9). Plata sobredorada. Apoya en pie lobulado, con profusa decoración vegetal y cartelas ovales en relieve con decoración figurada; astil moldurado con nudo periforme decorado mediante roleos y motivos geométricos grabados, subcopa de exuberante ornamentación vegetal en altorrelieve y copa lisa acampanada de boca algo abierta. En el pie lleva grabadas las letras C.L y tiene marcas francesas, con sello de Minerva y romboidal que incluye las letras D y A junto a una custodia. Estilo neobarroco, historicista, de principios del siglo XX. Tiene sencilla a juego, decorada con corona de espinas, IHS y corazón traspasado.

Ornamentos

Palio [83] y paño de hombros [84]. Conjunto litúrgico compuesto por palio procesional y paño de hombros, realizado en raso satinado en tonos marfil y rosa pálido, decorado mediante bordados polícromos de temática eucarística y floral. El palio presenta estructura rectangular con amplio campo central donde hay una composición bordada con cáliz radiante flanqueado por dos ángeles adorantes arrodillados, acompañada en las esquinas por delicados ramilletes florales. El paño de hombros reproduce la misma gama cromática, con motivo central de cáliz eucarístico irradiado entre roleos vegetales estilizados. El conjunto responde a un lenguaje decorativo historicista de gusto refinado, fechable en el primer tercio del siglo XX.

Elementos depositados en el Museo de Arte Sacro

San Pedro [87] (95 x 23 x 20,5). Madera policromada. Talla con el dorso ahuecado, del santo en pie, en disposición frontal, bendiciendo con la derecha, y sosteniendo una llave de gran tamaño con la izquierda. Viste alba y casulla de pliegues torpes y angulosos, tocándose con una mitra rematada en pequeña borla. El rostro es alargado, de disposición y mirada frontal, ojos abiertos y barba corta, y melena envolvente que rodea la nuca, todos ellos con rasgos poco definidos, consecuencia de varias intervenciones. Otro tanto sucede con los dedos, que parecen ir enguantados. La policromía también enmascara mucho la talla. En el reverso tiene adherida una nota con un texto manuscrito que dice: «Imagen de San Pedro que estuvo en la antigua ermita románica de Elorriaga. Cuando se derribo y edificado la nueva, se trasladó a ésta hasta que la familia de Dª Maria Antonia Atucha adquirió la nueva ahora existente, cuando se bajó a la parroquia. Los anticuarios dicen que tiene merito de antiguedad.» Se trata de una imagen que perpetúa el lenguaje medieval, gótico, pero cuya factura popular y las sucesivas capas de repinte, hacen complejo afinar una cronología. De hecho, puede ser posterior, de principios del siglo XVI.

San Pablo [88] (65,5 x 22 x 14). Madera policromada. Imagen maciza del apóstol, representado en pie y frontal, con un discreto desplazamiento de la pierna derecha hacia el costado, dando origen a un cierto giro hacia el lado opuesto, desplome al que contribuye también la cabeza. La escultura es de factura muy popular, como denotan la torpeza de sus rasgos: ojos saltones, muy abiertos, cejas prominentes y pómulos marcados, cabellos y barbas de escaso resalte y rigidez de los miembros superiores que no se despegan del tronco y se articulan en forzados ángulos rectos, el derecho plegado al pecho -seguramente sosteniendo en origen una espada con la mano- y el izquierdo portando un libro cerrado. Viste larga túnica y manto, que se cruza en ambas direcciones, originando pliegues de gruesas dobleces. Obra popular, seguramente romanista, de finales del siglo XVI.

Santa Ana [89] (82 x 36 x 21). Madera policromada. Talla que representa a la madre de la Virgen en pie, con la mano derecha hacia el frente y la izquierda más baja, en actitud declamatoria. La imagen viste túnica amplia ceñida con gruesa lazada en la cintura y manto que cae desde los hombros y se cruza desde el flanco derecho hasta el izquierdo para recogerse sobre el antebrazo, lo que le dota de una notable anchura. El rostro se ciñe con una toca blanca que cae sobre el pecho y un velo del mismo color que adquiere algo de vuelo tras el hombro izquierdo. La cara es ovalada, de expresión adusta a juzgar por las arrugas que unen la nariz y la boca, y tiene ojos ovalados, apenas entreabiertos, que son de cristal, apreciándose un corte por detrás para introducirlos. Además de esta intervención, el dorso está muy intervenido con listones de madera añadidos, un fondo rebajado de manera uniforme y una nueva peana. A pesar de la voluntad de movimiento, resulta una imagen estática, con vestiduras ampulosas y gruesas que no logran ligereza, por lo que transmite torpeza y escasa calidad. Pudo labrarse a comienzos del siglo XVII.

Santiago el Mayor [90] (97 x 25 x 23). Madera policromada. Imagen del apóstol sobre una base circular, en disposición frontal y estática. Adelanta la mano derecha hacia el espectador en ademán de empuñar un cayado que ha perdido, mientras la izquierda, más baja, sostiene un libro cerrado. Viste túnica talar de gruesos pliegues blandos que caen verticalmente, y por encima una larga esclavina decorada con dos vieiras que llega hasta las muñecas y se cierra con una tira de tela, manteniendo los brazos sin separarse del cuerpo. Cubre su cabeza con sombrero de ala ancha que incorpora una concha al frente, aunque deja ver la copa redondeada. Los pies están descalzos y torpemente trabajados. El rostro es poco expresivo, introspectivo, con una nariz larga y la barba simplemente pintada. La policromía es de tonos lisos, en pardos. Se trata de una imagen de factura popular, con poca definición; apunta a una sensibilidad barroca, pero extraordinariamente modesta en ejecución, acaso de comienzos del siglo XVII.

San Antonio de Padua [91] (68 x 23 x 21). Madera policromada. Talla del santo en pie, vestido con hábito franciscano, ceñido por una cuerda natural con los característicos nudos alusivos a las llagas de Cristo. Muestra la tonsura monástica y actitud recogida. La figura presenta rostro juvenil de expresión introspectiva y cabeza ligeramente inclinada hacia abajo, dentro de una composición de movimiento contenido y acusado carácter devocional. Su rostro es fino y dulce, de formato triangular, en el que destaca la nariz de delgado caballete que enlaza con las cejas delineadas con elegante curvatura. Incorpora ojos de cristal y orejas descubiertas con cabellos bien perfilados. Los paños se organizan mediante amplios pliegues blandos y verticales, tratados con simplificación formal. La policromía es austera, en tonos pardo-grisáceos, acorde con la espiritualidad franciscana, aunque algunas lagunas dejan ver que estuvo dorado. Presenta diversas pérdidas de volumen en zonas como las manos, parte de los brazos y los pies, aunque ello no impide apreciar la calidad de la talla, correspondiente a una obra barroca de mediados del siglo XVIII.

San José [92] (79 x 48 x 26). Madera policromada. Imagen del santo en pie, en actitud dinámica, con el brazo derecho extendido y el izquierdo dispuesto para sostener al Niño Jesús sobre unos paños, hoy desaparecido. Viste túnica de tonalidad verdosa y amplio manto rojizo que envuelve el cuerpo mediante grandes pliegues blandos y pesados, tratados con marcado sentido compositivo casi teatral. El rostro presenta facciones suaves y naturalistas, con barba corta, cabello dispuesto en mechones y expresión amable e introspectiva, poco expresivo. La composición revela un lenguaje barroco, dentro de una ejecución modesta, y transitando hacia el neoclasicismo. Hacia el último cuarto del siglo XVIII.

Virgen del Rosario [93] (93 x 34 x 27). Madera y tela policromada. Se presenta la Virgen en pie, en disposición frontal, tendiendo la mano derecha de perfil mientras extiende la palma de la izquierda boca arriba, ésta con algunas faltas. Viste túnica larga que llega hasta los pies, manto cruzado que deja libre el antebrazo derecho y velo que descansa sobre los hombros. Las prendas están trabajadas con tela encolada superpuesta, lo que origina un plegado algo artificioso, otorgando a la imagen un aspecto un tanto masivo. Tal vez se deban a una intervención posterior. El rostro es ovalado, poco expresivo, de ojos grandes, nariz y frente ancha, y está recercado por cabello partido. La policromía es de tintas planas, ocre y azul, sin gracia. Es probable que sea una obra tardobarroca hacia el neoclasicismo, no muy fina, de finales del siglo XVIII.

Cristo yacente [94]. Madera policromada. La obra representa a Cristo inmediatamente después de la Crucifixión, dispuesto sobre el sudario en actitud de reposo mortuorio. La composición muestra el cuerpo tendido longitudinalmente con los brazos alineados junto al torso y las manos dirigidas hacia abajo, mientras las piernas aparecen separadas, reforzando la sensación de abatimiento físico. El anatomismo resulta acusado y de carácter naturalista, destacando la marcada estructura ósea y muscular, especialmente visible en la caja torácica, clavículas y extremidades, rasgos que acentúan la intensidad dramática. El paño de pureza, dispuesto con pliegues ondulantes, introduce un ligero dinamismo compositivo frente a la serenidad del cuerpo exánime. El rostro, inclinado lateralmente, presenta la boca entreabierta y los ojos prácticamente cerrados, transmitiendo el instante final de expiración. La cabellera y la barba, tratadas mediante mechones profundamente incisos, descansan parcialmente sobre la almohada, contribuyendo al efecto de veracidad escénica. La policromía es sobria pero incorpora regueros de sangre, hematomas y huellas de las llagas, reforzando el patetismo. La talla enfatiza el agotamiento físico y el sufrimiento humano, rasgo plenamente acorde con el realismo devocional desarrollado en la imaginería religiosa vasca de la primera mitad del siglo XX. La obra constituye además un ejemplo singular dentro de la producción de José María Garrós Reguant por la combinación entre el tratamiento escultórico de fuerte corporeidad y la intensidad emocional conseguida mediante recursos anatómicos y polícromos³¹MARTÍN VAQUERO, 2003, p. 257. ZORROZÚA SANTISTEBAN, 2001, p. 126, fig. 229..

Nuestra Señora de la Soledad o Virgen Dolorosa [95]. Madera policromada. La imagen aparece concebida en actitud de recogimiento y plegaria, con las manos unidas al pecho y la mirada elevada, transmitiendo un intenso sentimiento de dolor contenido. Viste amplio manto negro que envuelve casi por completo la figura, reforzando el carácter penitencial de la representación, mientras el rostro presenta un modelado naturalista de acusada expresividad, con ojos elevados, boca entreabierta y facciones idealizadas. La obra responde a un lenguaje realista de tradición académica, propio de la imaginería religiosa vasca de la primera mitad del siglo XX, con influencias de la escultura procesional catalana y levantina. Debe ponerse en relación con el conjunto de pasos procesionales realizados para Lemoa por José María Garrós Reguant. Primera mitad del siglo XX³²Ibid..

San Juan [96]. Madera policromada. Escultura del santo como acompañante de la Virgen anterior. Aparece de pie con el rostro juvenil y expresión introspectiva y melancólica. El tratamiento del cabello ondulado, la anatomía estilizada y el modelado suave del semblante evidencian un lenguaje naturalista y academicista, característico de la imaginería religiosa de la primera mitad del siglo XX. La disposición serena de la figura y el refinamiento expresivo del rostro revelan su función dentro de una escenografía devocional vinculada al duelo de la Pasión. La obra se relaciona documental y estilísticamente con el conjunto escultórico realizado para Lemoa por José María Garrós Reguant. Primera mitad del siglo XX³³Ibid..

Candeleros (2) [97] (48 x 15 x 15). Madera dorada. Elemento que apoya sobre una base cuadrada y moldurada, que a su vez posa sobre cuatro patas con decoración vegetal de roleos. El soporte arranca de basa ática, sobre la que se dispone un tambor cilíndrico decorado con paños colgantes, y encima va el fuste estriado con marcada éntasis entre molduras convexas. El platillo es cilíndrico, decorado con gallones cóncavos y estrías en su parte inferior, y sobre él se encuentra el mechero, de perfil bulboso sobre toro y escocia, rematado en nueva moldura. Este tipo de candeleros deriva de modelos barrocos franceses e italianos difundidos ampliamente en España durante el siglo XVIII. Sin embargo, la simplificación de los perfiles y cierta rigidez del diseño indican una cronología ya avanzada, cuando los repertorios barrocos sobreviven reinterpretados de manera más sobria. El cuerpo estriado y la proporción vertical recuerdan especialmente producciones de transición entre el barroco final y los primeros lenguajes neoclásicos. Por ello, una cronología razonable sería hacia las primeras décadas del siglo XIX.

Bandeja [98] (35). Latón. Plato circular con decoración grabada a buril de clara inspiración orientalizante. La decoración está enteramente realizada mediante incisión lineal, sin relieve, utilizando un repertorio típico de las artes decorativas de exportación inspiradas en China: ramas con frutos y hojas estilizadas, caracteres pseudochinos o símbolos de longevidad, medallones geométricos circulares y, en el centro, una escena figurativa orientalizante. Esta escena representa a una pareja de damas de rasgos idealizados sentadas en un jardín, una de ellas tañendo un instrumento de cuerda tipo cítara oriental (guzheng o guqin estilizado), junto a una balaustrada, rodeadas de vegetación y motivos florales, evocando las composiciones habituales en las artes suntuarias chinas difundidas en Occidente. En la tradición china, especialmente durante las dinastías Ming y Qing, era muy común representar a mujeres nobles tocando instrumentos de cuerda en pabellones o jardines, como símbolo de refinamiento intelectual y armonía espiritual. Esa iconografía llegó a Europa a través de porcelanas, lacas, grabados y objetos de exportación, y acabó convirtiéndose en un motivo decorativo muy repetido en el siglo XIX y XX. Por el reverso lleva la inscripción “Santa María de Lemona. Vizcaya. Año 1756”, lo que debe interpretarse casi con total seguridad como una inscripción conmemorativa añadida posteriormente, alusiva a la fecha de reedificación de la iglesia, pero no como fecha de fabricación del objeto. A ello se añade la palabra “China” que aparece en el fondo, lo que indica que se trata de un producto de exportación destinado al mercado europeo o americano, ya que las manufacturas chinas para exportación del siglo XIX tardío y, sobre todo, del XX, comenzaron a incorporar marcas de origen para responder a normativas comerciales internacionales. Esto aleja completamente la cronología de 1756. La pieza encaja bien dentro de la producción de objetos decorativos orientales o pseudoorientales importados masivamente durante finales del siglo XIX y, sobre todo, primera mitad del siglo XX.

Bandeja [99] (32,5). Latón. Plato de perfil circular y ala ancha moldurada con borde finamente estriado mediante incisiones radiales. La superficie aparece íntegramente ornamentada siguiendo una composición concéntrica de inspiración orientalizante, organizada mediante cenefas pseudoepigráficas y motivos geométricos y vegetales estilizados. En el ala exterior se desarrolla una banda continua de caracteres que imitan la escritura árabe cúfica, alternándose con elementos lineales y composiciones repetitivas, mientras que el centro se estructura mediante franjas paralelas decoradas con pequeñas flores, roleos y punteados incisos, creando un acusado efecto de horror vacui característico de las artes decorativas islámicas y de sus reinterpretaciones modernas. La pieza responde a modelos orientalistas difundidos ampliamente durante el siglo XX, probablemente dentro de producciones norteafricanas destinadas al mercado decorativo y turístico occidental. La regularidad mecánica del grabado y la simplificación de los motivos indican una manufactura seriada o semiindustrial. En el reverso presenta la inscripción en letras capitales “SANTA MARÍA DE LEMONA (VIZCAYA) 1848”, probablemente de carácter conmemorativo, alusiva a la parroquia y no necesariamente coincidente con la fecha real de ejecución del objeto. Por sus características técnicas y estilísticas, la pieza puede fecharse hacia mediados del siglo XX.

Medallón de indulgencias [100] (19). Bronce. Placa conmemorativa del jubileo dedicado al Corazón de Cristo, del año 1900. El Papa León XIII ordenó realizar en 1901 este medallón para enviarlo a las iglesias. Fue diseñado por Edoardo Collamarini (1864-1928) y bendecido por el Papa. La transcripción del texto del medallón dentro de la cruz y en los cuatro cuadrantes, dice: “Jesus Christus Deus homo vivit regant imperat MCMI” (Jesucristo, Dios y hombre, vive, reina e impera, 1901). En la orla exterior, empezando por abajo se lee: “Osculantibus crucem hanc in ecclesiam positam et recitantibus Pater indulgentia 100 dierum semel in die” (100 días de indulgencia, una vez al día para aquellos que besen esta cruz ubicada en esta iglesia y recen un Padre Nuestro).

10. Ibidem.1756

11. Ibidem.1 de marzo de 1762. Realizada por el cantero Joseph Ardanza

12. Ibidem. 3 de Mayo de 1763

13. Ibidem. 10 de Noviembre de 1789. Se pagaron 55 reales por el trabajo

14. Ibidem. En estos años se pagaron a Juan Esteban de Barrenechea tres plazos de 3.828 reales por diversos arreglos que realizó en el templo

33. Ibid.