ERMITA DE SANTA ÁGUEDA

Escultura

 

Andra Mari [37] (59,5 x 28 x 20). Madera policromada. Virgen sedente con el Niño, concebida como un grupo frontal y compacto. María aparece entronizada, ocupando el eje central, mientras sostiene al Niño sobre su rodilla izquierda. Las figuras presentan proporciones algo rígidas y esquematizadas, con volúmenes simplificados. Los rostros son planos, de ojos grandes y almendrados, mirada fija y expresión hierática, apenas individualizada. La nariz es recta y marcada, y la boca pequeña, cerrada, con una leve sonrisa pintada. Las manos, especialmente la derecha de la Virgen —que originalmente sostendría algún atributo, como una manzana, flor u orbe—, muestran poca definición y torpeza. Hoy sostiene un rosario de cuentas, elemento posterior. El tratamiento de los paños es igualmente significativo: los pliegues son amplios, poco profundos y algo duros, resueltos mediante aristas simples. El Niño, de menor escala y cierta desproporción, aparece frontal, con gesto de bendición. Su tratamiento es incluso más esquemático, con menor detalle en la anatomía y en los rasgos faciales. La obra con esa rigidez compositiva, la frontalidad y el hieratismo nos lleva a tipologías medievales, pese a que el acabado y la policromía son de ejecución moderna. Gótica, popular, siglo XV.

Santa Águeda [38] (66 x 17,5 x 14,5). Madera policromada. Talla de la santa, identificada por el plato que porta con un pecho cercenado, alusión directa a su martirio. Se trata de una imagen concebida para visión frontal, y que introduce ya ciertos elementos de dinamismo. Muestra un canon alargado, con una ligera insinuación de movimiento. El peso parece recaer sobre una de las piernas, mientras la otra se adelanta suavemente, generando un leve contraposto todavía contenido. No hay un estudio anatómico profundo, pero sí una mayor sensibilidad hacia la articulación corporal. El rostro presenta facciones suavizadas, con mejillas redondeadas, ojos almendrados y mirada elevada, que sugiere recogimiento espiritual o aceptación del martirio. La boca, entreabierta, introduce un matiz emocional, acercándose a una cierta humanización del personaje. El cabello, dispuesto en mechones ondulados que enmarcan el rostro, está trabajado de forma sencilla pero aportando volumen. En cuanto a la pose y el gesto, la santa adopta una ligera torsión que anima la figura. El brazo que sostiene el plato se adelanta, integrando el atributo en la composición de manera natural, mientras que el otro brazo, algo más bajo, contribuye a equilibrar el conjunto, y seguramente sostendría una palma. Las ropas, muy reveladoras de su cronología, son de pliegues amplios, duros y quebrados, con caídas en diagonal que refuerzan la sensación de movimiento. Hay una clara intención de dotar de volumen y dinamismo a la figura. Será obra de los primeros años del siglo XVII, aún con inercias de fines del renacimiento.

Santa Lucía [39] (68,5 x 23,5 x 22,5). Madera policromada. Imagen de la santa mártir, en pie, concebida en actitud dinámica. La composición mantiene la frontalidad pero se articula con mayor movimiento, con el cuerpo en avance, los brazos abiertos en direcciones opuestas, generando una sensación de expansión espacial. El torso se arquea levemente, marcando una tensión que sugiere arrebato espiritual. Los brazos introducen profundidad y rompen el bloque compacto tradicional. Las manos, aunque algo toscas en la definición de los dedos, sostienen el plato con los ojos, mientras la otra asiría la palma de su martirio. Inclina la cabeza y la gira ligeramente, con la mirada elevada y los ojos abiertos, buscando una torpe expresividad. El cabello cae en mechones ondulados largos, tratados de forma esquemática pero con intención de volumen. El tratamiento de los paños es uno de los aspectos más reveladores. El manto describe un amplio vuelo, cruzando en diagonal y generando un juego de planos superpuestos, con pliegues grandes, pesados y con aristas marcadas. La obra se inscribe claramente en un lenguaje barroco inicial, donde priman el movimiento, la expresividad y la interacción con el espacio circundante, aún con limitaciones y un nivel técnico modesto. Barroco, primer cuarto del siglo XVII.

Cristo crucificado / cruz de altar [40] (55,5 x 28,5 x 10,5). Madera policromada. Se trata de una talla de Cristo en la cruz, sobre el promontorio del Gólgota. El cuerpo de Cristo aparece alargado y estilizado, con un canon del todo desproporcionado. El torso es estrecho, con una leve insinuación de la caja torácica y el vientre apenas definido. Los brazos se disponen casi en horizontal, bastante rígidos, sin flexión en los codos. Las piernas se cruzan y los pies aparecen superpuestos, pero resuelto de manera esquemática. El rostro muestra la cabeza hacia un lado, introduciendo un elemento de humanización. La barba y el cabello, trabajados en mechones toscos pero diferenciados, enmarcan un rostro que busca cierta expresividad, aunque sin refinamiento. Se cubre con perizoma que se anuda lateralmente, con pliegues gruesos, poco profundos y blandos. No hay un estudio detallado del tejido. La cruz, de brazos rectos y lisos, se asienta sobre una base que representa el Gólgota, un montículo rocoso con la inclusión de una calavera. La obra se mueve en el ámbito de la imaginería popular, con una factura hacia finales del siglo XVI, romanista.

Otros elementos

 

Ménsulas (4) [47] [48] [49] [50]. Piedra. Conjunto de cuatro piezas que comparten una concepción muy directa del volumen, con rostros tallados de forma frontal, casi como mascarones, que actúan más como soporte simbólico que como retrato individualizado. Son especialmente interesantes porque, aunque hoy funcionan como ménsulas reutilizadas en el interior de la ermita, su lenguaje formal remite claramente a un contexto escultórico más antiguo, probablemente vinculado a un edificio previo o a una fase anterior del inmueble.
La primera [47] presenta un rostro de facciones redondeadas y bastante serenas. Los ojos almendrados muestran párpados pesados, y la boca es carnosa y ligeramente marcada. El cabello se organiza en mechones simples, incisos, que caen de forma esquemática a los lados de la frente. Hay una clara tendencia a la simplificación: los volúmenes son amplios, poco profundos, y el modelado es suave, sin aristas.
La segunda [48] muestra un rostro más deteriorado, pero aún se percibe una expresión concentrada y cerrada, con los ojos hundidos y la boca apenas esbozada. Aquí el trabajo es más tosco, con menor definición en los rasgos, lo que sin duda puede deberse al desgaste y a una ejecución original más ruda.
La tercera [49] introduce un cambio notable: se trata de un rostro barbado, con mayor alargamiento y cierta búsqueda de caracterización. La barba está indicada mediante incisiones paralelas, bastante esquemáticas. Los ojos, almendrados y muy abiertos, y la boca ligeramente entreabierta aportan algo más de expresividad. Aun así, sigue predominando una concepción sintética, sin detalle fino, donde el volumen general pesa más que la definición.
La cuarta [50] vuelve a un tipo más compacto, con rostro ancho y mejillas marcadas. Destaca el tratamiento del cabello en bandas incisas, a modo de surcos paralelos, especialmente en uno de los lados, introduciendo cierto ritmo decorativo. Los ojos son prominentes, abultados, la nariz grande y de trazos duros, y la boca está muy simplificada. Es quizá la más “arcaizante” en su resolución, con un modelado muy directo, geométrico.
Todas ellas son piezas reutilizadas, un testimonio muy interesante de escultura arquitectónica de inercia medieval y carácter popular, donde lo expresivo se resuelve con medios muy limitados pero con gran fuerza sintética. Con ciertas reservas, del siglo XVI.

Clave solar [51]. Piedra. Medallón en relieve, con un rostro humano inscrito en el centro y rodeado por una corona de formas radiales que evocan claramente un motivo solar. El rostro presenta una fuerte simplificación: ojos almendrados, nariz recta y marcada, boca pequeña y algo entreabierta, y un modelado muy plano. Alrededor de la cara se disponen una serie de rayos curvos, en relieve, que giran en torno al eje central. La talla es poco profunda y tosca, con bordes suavizados y sin precisión en los detalles. El relieve queda definido por un marco circular que contiene la escena. Desde el punto de vista estilístico, lo popular de la pieza hace complejo encajarla en un momento con certeza pero, a pesar de su esquematismo, podría ser del siglo XVI.

Clave con Andra Mari [52]. Piedra. A diferencia de la pieza anterior, este elemento muestra un mayor desarrollo formal y habilidad técnica. Muestra a la Virgen sedente, mientras sostiene al Niño sobre su regazo, a un lado, y porta un fruto? con una mano. La figura materna se adapta al formato circular mediante un ligero encorvamiento de los pliegues y la disposición envolvente del manto, que ayuda a cerrar la composición. El Niño introduce una cierta asimetría que dinamiza el conjunto. Las figuras muestran una clara voluntad de volumen y corporeidad, aun con limitaciones. Los rostros son más definidos, con una cierta tendencia a la individualización. El tratamiento de los paños es significativo, con pliegues que caen de forma natural, con cierta suavidad y continuidad. El manto de la Virgen envuelve el cuerpo y genera un juego de curvas que aporta fluidez a la composición. El Niño aparece con una escala relativamente grande y en una actitud activa: apoyando una mano sobre su Madre y con un objeto esférico (acaso un orbe), en la otra. La relación entre ambas figuras es cercana, con un ligero contacto físico que introduce la dimensión afectiva. Renacentista, siglo XVI.

Púlpito [53]. Madera. Mueble adosado al muro, de tipología muy sencilla y carácter claramente funcional. Se accede por escalera simple, sin barandilla, con el púlpito propiamente dicho organizado a partir de una caja semicircular volada, que se proyecta desde el paramento sin apoyo inferior. Su barandilla está formada por una serie de balaustres torneados, anillados y con discretos abombamientos. La parte superior se remata con pasamanos que sigue la trayectoria semicircular, coronado en uno de los extremos por bola. El conjunto carece de decoración añadida. Perpetúa el modelo de balaustres característico de los siglos XVII y XVIII, pero será seguramente obra del siglo XIX avanzado, dentro de la tradición de carpintería popular.

Mesa de altar [54] (98,5 x 251,5 x 45). Madera policromada. Mesa de amplio desarrollo horizontal, concebida como un frente arquitectónico más que como un simple mueble. La estructura se organiza en torno a un cuerpo central flanqueado por pilastras, generando una composición simétrica y claramente axial, con decidida voluntad de orden. El frente se articula mediante paneles enmarcados, con un gran motivo central a modo de medallón con las letras del Ave María, rodeado por corona de laurel. Los paneles que flanquean llevan policromía de marmoreados. Las pilastras laterales presentan una leve articulación con molduras y rosetas, sin complejidad. Todo definido por una geometría clara y contenida, donde predomina la superficie plana y el relieve bajo. Estilísticamente, la pieza encaja bien dentro de un lenguaje neoclásico tardío con elementos eclécticos. Posiblemente del siglo XIX, último tercio.

1. AHEB-BEHA, Parroquia de San Pedro Apóstol de Dima, Papeles Varios, 1910, sign. 1887/000-00. / AHEB-BEHA, Parroquia de San Pedro Apóstol de Dima, Cuentas de la ermita de Santa Águeda de Bicarregui, 1938-1962, sign. 1895/008-00.