IGLESIA DEL SAGRADO CORAZÓN DE JESÚS

La iglesia de Artea se erigió junto al camino, en un espacio llano, con un ligero desnivel al Este, donde se asentaría la cabecera, que hubo de ser reforzada mediante un pequeño talud.

Es un templo neogótico de planta cruciforme de cinco tramos [3], el primero ampliado por los lados haciendo las funciones de crucero, y cabecera profunda de cinco paños, más estrecha y ligeramente más baja que el resto de la obra [4]. Sin embargo, las sacristías a los lados de la cabecera y los pórticos laterales, cerrados en 1928¹AHEB-BEHA, Construcción del templo nuevo de la parroquia del Sagrado Corazón de Artea – Artea. 1896 – 1927, sign. 1753/001-00. Año 1927. y hoy convertidos en dependencias parroquiales auxiliares, transforman el plano, que queda convertido en un rectángulo del que sólo sobresalen los tres paños centrales del ábside.

Internamente da lugar a un espacio diáfano y luminoso [5]. Su volumen externo es también limpio [6], sin aditamentos, ya que los anexos arriba citados confunden la planta, pero al ser de poca altura no afectan al alzado.

El aparejo es ladrillo, que aparece enfoscado tanto al interior como al exterior, con zócalo de madera [7] por todo el perímetro interior, salvo en la cabecera. Los supuestos elementos estructurales y los decorativos van recubiertos de placa caliza al exterior.

El pavimento es de tarima [8] con el crucero sobreelevada una grada, y el presbiterio, que a día de hoy lo invade, sobre otros tres escalones.

Los soportes que definen los tramos son pilastras complejas [9], más ornamentadas las cuatro del crucero mediante ménsulas. Al exterior les corresponden contrafuertes ataludados [10], que en los brazos del crucero se hacen diagonales [11].

La cubrición es mediante bóveda de crucería [12] con claves para florones [13], que en la cabecera se alarga y presenta doble clave en el tramo recto [14]. Las bóvedas arrancan de una conrnisa moldurada que recorre todo el perímetro del templo y se quiebra en los vanos [15]. Al exterior el templo se cubre con techumbre a dos aguas [16], descansando sobre cornisa cóncava en el remate del muro, bajo el alero [17].

El acceso [18] es un paso adintelado [19] sobre molduras cóncavas con las jambas aboceladas y, en las enjutas, tondos con motivos florales [20]. Va entre columnas [21] con capiteles vegetales [22] y, sobre todo ello, se eleva un arco apuntado [23] rematado por florón [24]. Este acceso principal complementa la fachada de los pies con la torre, que remarca el eje de acceso [25]. La flanquean pilastras escalonadas a base de dejas [26] y rematadas en pináculos con florones y crochets [27], recordando a los de la iglesia de Lekeitio. A los lados de esta fachada hay dos aletones [28] —los frentes de los antiguos pórticos— definidos lateralmente por nuevos pilares rematados en pináculos geométricos [29]. Cuentan con accesos con dintel sobre ménsulas cóncavas y aristas aboceladas [30]. Todo el frente presenta un zócalo calizo rematado en moldura convexa-cóncava [31]. Los pasos a las estancias secundarias (sacristías, pórtico, dependencias parroquiales) son a través de conopios rectos con florones centrales cuyas jambas se molduran parcialmente en boceles entre pequeños dados [32].

La iluminación se soluciona mediante ventanas apuntadas geminadas de burbuja [33], con alféizares de clavos [34], decoración que se repite al exterior [35]. Son parejas en cada tramo y en los extremos del crucero, donde son más amplias [36]. Repiten el mismo modelo en los tres paños centrales de la cabecera [37], pero en los rectos, son óculos [38] que se repiten a ambos lados del bajocoro [39], que al exterior iba dovelado [40]. Los huecos se cierran con vidrieras, obra de la empresa Vidrieras del Arte en 1938²AHEB-BEHA, Construcción del templo nuevo de la parroquia del Sagrado Corazón de Artea – Artea. 1896 – 1927, sign. 1753/001-00. [41].

En el tramo de los pies se alza el coro [42]. Se accede por escalera lignaria claustral en el ángulo de la epístola [43] y se defiende con antepecho de madera con balaustres para cadena de rombos [44], siendo los principales plintos acanalados. Todo se apoya sobre el pilar de la entrada [45] y sobre una viga carrera decorada con canecillos y bolas [46].

A los lados de la cabecera se sitúan las sacristías [47], sendas estancias sobreelevadas [48] a nivel del presbiterio, al que comunican mediante altos pasos adintelados. Ambas estancias son de planta cuadrangular y cubiertas con cielo raso [49]. Bajo su piso se han habilitado trasteros, a lo que se accede a través de trampillas. A los lados de la nave se desarrollan los pórticos [50][51], de tejavana sobre pies derechos de fábrica [52]; el de la izquierda fue destinado desde un principio a dependencias parroquiales. El acceso se decora con conopio recto que ha perdido el florón en el pórtico de la epístola [53].

La torre [54] es obra posterior, de 1928, realizada por la empresa Victoriano Echenagusia y Cia.³Ibid. Como hemos visto, refuerza el eje definido por el acceso como un mástil muy esbelto [55], formado por un cuerpo, que se ilumina siguiendo el modelo de los huecos de la nave [56], más el campanario [57]. Presenta un singular remate piramidal con cuatro lucarnas, pináculos geométricos y cruz que se aleja un tanto de las formas góticas, para esquematizarse [58]. En la parte alta, acoge esfera de reloj. Al interior, la torre presenta acceso apuntado de paso a las escaleras [59].

La iglesia de Artea es un templo moderno de discreto mérito, que sigue de cerca las propuestas de la arquitectura neogótica francesa de fines del siglo XIX.

Desde 1881, las dos parroquias de Artea, San Miguel de Elexabeitia y Santa María de Castillo, se encontraban unificadas en una sola bajo la advocación del Sagrado Corazón de Jesús.

La de Santa María, ubicada en el actual solar del cementerio, aún se conservaba a finales del siglo XIX, tal como confirman las cuentas y las anotaciones referidas a diversas obras en ella. Sin embargo, desde 1896 se estaban llevando a cabo reuniones de la junta parroquial para tratar la construcción de un nuevo templo, cuyo proyecto sería encargado al arquitecto diocesano Fidel Iturria en 1898⁴Ibid.,

El terreno elegido para su construcción fue donado por el matrimonio formado por Manuel Urrecha Bergareche y Mercedes Arriola Moyua en 1906, pero al ser insuficiente, hubo de añadirse un terreno colindante propiedad de Matilde Coste Vildosola.

El contratista encargado para la obra fue Manuel Sierra, quien mandó la obra de sillería a Manuel de Arteaga. No debió de ser fácil la obra ya que, una vez comenzada, la Iglesia mostró su descontento con la construcción del atrio de la fachada sur que, según manifestaban, no se hallaba con arreglo a las condiciones facultativas establecidas por el arquitecto, por lo que ordenaron al contratista que procediera al derribo y se ciñese al plano y condiciones propuestas.

Finalmente, la inauguración del templo se llevó a cabo el 3 de diciembre de 1905, aunque quedaban aún obras por hacer. Así, la torre, a cargo de la empresa Victoriano Echenagusia y Cía, no se finalizó hasta 1928, fecha en que también se estaba terminando la obra del pórtico⁵Ibid..

Como consecuencia de la Guerra Civil, en 1943 la techumbre se encontraba en estado ruinoso: “goteras, con dos de las tijeras rotas, caídas sobre las bóvedas, con el consiguiente peligro de derrumbamiento”, por lo que fue necesaria. la “renovación de todas las cubiertas, cambiando el material de pino, que llevaba antes, por el de roble y con todo el trabajo de hojalatería nuevo». La obra la ejecutó la sociedad Loizar y Emilio, de Bilbao por 25.529, 05 pesetas⁶AHEB-BEHA, Construcción del templo nuevo de la parroquia del Sagrado Corazón de Artea – Artea. 1896 – 1927, sign. 1753/001-00..

Posteriormente ha sido objeto de nuevas reformas, como la llevada a cabo por el arquitecto técnico José María Echezarraga en 1968 para arreglar la cubierta y pintar paredes y techos⁷ACOB-KBGA, Expediente de obras sobre la reparación del templo de la parroquia Sagrado Corazón de Artea Castillo Elejabeitia, 1968, sign. D2-0061/026., así como otras más recientes que se aprecian en su fisonomía.

Algunas piezas del templo desaparecido se conservan en el Museo Vasco (Bilbao), entre ellas la célebre lauda de bronce de Martín Ochoa de Vildósola.

Pintura

La pesca milagrosa [62] (136 x 177,5 con marco). Óleo sobre lienzo. Obra que representa el episodio evangélico de la Pesca Milagrosa, narrado en el Evangelio de San Lucas (Lc 5, 1-11), cuando Cristo ordena a Pedro y a los apóstoles arrojar nuevamente las redes tras una noche infructuosa. La escena se convirtió en un tema de especial fortuna en la pintura flamenca y barroca por su fuerte contenido simbólico: la Iglesia entendida como “barca de Pedro” y la misión apostólica de la evangelización. La obra deriva claramente de modelos difundidos por Rubens, de un boceto conservado en la National Gallery de Londres, realizado como estudio preparatorio para el tríptico encargado por el gremio de pescadores de Malinas para la iglesia de Notre-Dame au-delà-de-la-Dyle. A partir de dicho modelo, el grabador Schelte à Bolswert realizó una estampa que difundió ampliamente la composición por los Países Bajos y por los territorios hispánicos durante el siglo XVII. Por ello, la escena conserva los rasgos esenciales del modelo rubeniano: la agrupación compacta de los apóstoles en torno a la barca, la figura de Cristo situada a la izquierda bendiciendo o indicando la acción milagrosa, y el fuerte dinamismo diagonal generado por los cuerpos inclinados de los pescadores mientras recogen las redes. Todo concebido con un acusado sentido teatral y narrativo. Los personajes se organizan en una secuencia de gestos encadenados que conducen visualmente hacia Cristo, centro espiritual del episodio. Muestra destacado contraste cromático entre las túnicas rojas y azules y el paisaje marítimo de fondo, construido mediante una atmósfera grisácea y vaporosa. La iluminación es típicamente barroca, tenebrista, con luz difusa que modela los cuerpos y crea focos de atención sobre determinadas figuras, especialmente en los paños y anatomías de los pescadores. Sin embargo, la ejecución del lienzo es modesta y corresponde a una copia realizada a partir del grabado de Bolswert. La dependencia directa de la estampa, la técnica pictórica, el tono cromático terroso y la simplificación parcial de las formas apuntan hacia una producción barroca tardía de ámbito nacional. Acaso hacia el primer cuarto del siglo XVIII.

Metalistería

Cruz procesional [65] (195 x 39). Metal plateado. Se levanta sobre una base de acusado desarrollo volumétrico y perfil bulboso, articulada mediante pronunciadas curvas y contracurvas de sabor rococó. La superficie aparece enriquecida con decoración vegetal y elementos ornamentales fundidos de gran relieve, destacando motivos foliáceos, volutas y cabezas querubínicas. El dinamismo de la base y la riqueza del modelado recuerdan soluciones decorativas derivadas del barroco tardío francés, reinterpretadas desde un gusto decimonónico más contenido. La parte inferior culmina en un pequeño remate gallonado que actúa como apoyo y transición hacia el astil. Sobre la base se desarrolla un nudo relativamente reducido y ornamentado, concebido como elemento de enlace entre el soporte y la cruz propiamente dicha. Presenta un perfil mixtilíneo decorado con roleos vegetales y molduras fundidas. En la zona frontal aparece un pequeño IHS inscrito. Los brazos son rectos, de sección rectangular, con superficies lisas apenas alteradas por finas molduras perimetrales. Esta simplificación formal contrastada con la riqueza decorativa de la base y del remate. En el cruce de los brazos se dispone un resplandor formado por haces de rayos divergentes, conservados solamente en la parte superior. Los extremos de los brazos rematan en delicadas cresterías caladas de inspiración neobarroca, elaboradas mediante roleos simétricos y vegetales. La figura de Cristo presenta canon estilizado y anatomía suavemente naturalista. El cuerpo muestra proporciones alargadas, con una disposición serena y contenida. La cabeza se inclina levemente hacia el lado derecho y el paño de pureza se resuelve mediante pliegues blandos y simplificados. La cruz responde plenamente al eclecticismo religioso, de inspiración barroca y rococó, desarrollado entre finales del siglo XIX y principios del XX.

Candeleros [66] (44,5 x 13). BronCE. Se apoyan en pie circular, de perfil troncocónico cóncavo y liso. El astil es abalaustrado con un característico nudo cúbico, totalmente liso en sus cuatro lados. La base del mechero repite invertido el diseño del pie, en formato más esbelto, y encima va el mechero, cilíndrico y moldurado. Hacia 1800.

Ciriales [67] (155 x 16). Metal plateado. XIX. Ciriales con soporte cilíndrico liso, culminado en moldura con potente toro y donde apoya la cabeza. Ésta presenta cuerpo troncocónico, acampanado invertido, decorándose en la parte inferior con orla superpuesta de hojas de acanto. Por arriba está levemente moldurado, sin ornato, y remata en el mechero, cilíndrico y liso. Siglo XIX.

Mazas [68] (173 x 12). Metal plateado y latón. Neoclásico. Presentan un largo astil cilíndrico metálico, liso y funcional. En la parte superior se desarrolla un pequeño nudo semiesférico decorado con acantos incisos y encima va moldura perlada que actúa como transición hacia la cabeza. La cabeza adopta forma cilíndrica, rematada por una cubierta cupuliforme coronada con una piña. La superficie aparece recorrida por acanaladuras verticales, enriquecida con apliques de figuras fundidas en relieve de los Evangelistas, muy desgastados. El conjunto combina elementos de inspiración clásica con una ejecución relativamente sobria y seriada. Finales del siglo XIX.

Campanilla [69] (17,5 x 9,5). Bronce y latón. Campanilla de perfil troncocónico abierto, paredes lisas y escasa ornamentación, únicamente recorrida en la parte inferior por varias molduras concéntricas torneadas. El mango está realizado en latón, de perfil cilíndrico, con la superficie erosionada y abollada por el uso. Este mango presenta un remate discoidal en la parte superior y se inserta directamente en el cuerpo metálico mediante un pequeño collarín dentado. Pieza de carácter utilitario, de finales del siglo XIX.

Cancela [70]. Hierro. Fragmento de cancel compuesto por barrotería de perfil torneado, interrumpida por nudos de dobles panojas, bulbosas y enfrentadas. Posiblemente, obra del siglo XVIII.

Campana [71]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz de calvario diamantada. En los hombros lleva la inscripción: SOI LA VOZ DEL ANGEL QUE ALTO SUENA. En el mediopie ECHEBASTER ME FECIT / AÑO 1861.

Campana [72]. Bronce. Esquilonada. Decorada con motivos neogóticos y Calvario. Lleva inscripción en el mediopie: IHS MARIA ORA PRO NOBIS AÑO 1924. Obra de Lecea y Murúa (Vitoria-Gasteiz).

Campana [73]. Bronce. Esquilonada. Decorada con motivos neogóticos, festones e imagen del Sagrado Corazón de Jesús. Lleva inscripción en los hombros: SAGRADO CORAZON DE JESUS LOS FELIGRESES (…) y en el mediopié: AÑO 1927. Obra de Ángel Perea (Miranda de Ebro, Burgos).

Elementos de interés etnográfico

Capilla domiciliaria de San Valentín de Berriotxoa [86] (55,5 x 22 x 16). Madera y pasta policromada. Presenta estructura arquitectónica muy sencilla, de caja rectangular con puertas abatibles lisas, rematada por coronamiento de inspiración neogótica formado por un hastial triangular calado y cruz arriba. La imagen de San Valentín de Berriotxoa ocupa el interior de la hornacina bajo un arco rebajado. El santo aparece representado con hábito dominico blanco y negro, crucifijo pectoral y báculo episcopal, conforme a su iconografía como obispo y mártir en Tonkín. La talla, de carácter seriado y devocional, muestra una ejecución modesta pero correcta, propia de la imaginería religiosa popular del siglo XX. Desde el punto de vista estilístico, la pieza responde a una estética historicista de raíz neogótica popular, muy frecuente en el mobiliario y objetos devocionales vinculados al resurgimiento del culto a santos contemporáneos y a las misiones católicas. Primer cuarto del siglo XX, después de 1906, cuando fue beatificado. Por la trasera, conserva un listado en papel de las casas por donde circulaba la capilla.

Capilla domiciliaria de San Valentín de Berriotxoa [87] (50,5 x 20 x 13,5). Madera y pasta policromada. Pequeña hornacina portátil, con estructura prismática rectangular, puertas abatibles laterales y remate superior curvilíneo recortado, de perfil sobrio. El interior alberga una imagen del santo, protegida mediante cristal. La figura mantiene la iconografía habitual: hábito dominico blanco y negro, cruz pectoral y báculo episcopal, en actitud devocional y serena. Desde el punto de vista estilístico, la pieza se sitúa dentro de la imaginería religiosa popular del siglo XX, vinculada a la expansión del culto a San Valentín de Berriotxoa. El diseño adopta una estética funcional, cercana a las producciones devocionales de posguerra. Mediados del siglo XX. En la parte trasera conserva adherido un papel con el listado de las casas entre las que circulaba la capilla.

Capilla domiciliaria de San Valentín de Berriotxoa [88] (50,5 x 26 x 16). Madera y pasta policromada. Capilla de pequeñas dimensiones, con puertas abatibles y remate neogótico calado formado por un frontón triangular con cruz y motivos lobulados. El vano principal adopta forma de arco conopial rebajado simplificado, con arranques incurvados y remates de roleos, reforzando el lenguaje goticista popular tan frecuente en los objetos devocionales domésticos de la primera mitad del siglo XX. En el interior, conserva la figura yacente de San Valentín de Berriotxoa, abatido y con huellas de su martirio en el cuello. Mediados del siglo XX. Por detrás incorpora listado de las casas a donde iba la capilla.

Rosario [89] (54 x 4,7). Plata sobredorada y piedra irisada. Está compuesto por cuentas esféricas de tono marfileño ensambladas mediante engarces metálicos de filigrana. Formalmente presenta una composición bastante rica, alternando cuentas lisas con pequeños separadores calados de metal. El enlace central adopta forma avenerada y simétrica, con decoración calada de gusto historicista, mientras que la cruz muestra brazos rectos ligeramente ensanchados en los extremos, en labor de filigrana. El Crucificado aparece fundido, con tratamiento minucioso aunque seriado. Principios del siglo XX.

Estandarte de Otoiz-Bidalguntza [90] (115,5 x 162,8). Confeccionado en seda satinada de color marfil, está decorado con bordados en hilo dorado y aplicaciones polícromas. Presenta formato rectangular horizontal con sistema de sujeción lateral mediante presillas y remate perimetral de cordoncillo dorado. En el centro figura el emblema del Sagrado Corazón de Jesús inscrito en una cruz de brazos iguales, acompañado de la inscripción “BETORKIGU ZURE ERREINUA” (“Venga a nosotros tu reino”), mientras que en la parte superior e inferior aparecen las leyendas “OTOITZ-BIDALGUNTZA” y “GAZTELU-ELEXABEITI”. La tipografía geométrica y estilizada, de ecos art déco y modernistas tardíos, se combina con una composición simétrica y de fuerte carácter devocional. Año 1966.

Estandarte del Sagrado Corazón [91] (125 x 90,5). Confeccionado en tejido satinado de color marfil, presenta formato vertical con remate inferior lobulado y sistema superior de sujeción mediante trabillas para asta procesional. En el centro aparece representado el Sagrado Corazón de Jesús, de pie sobre nubes, con los brazos abiertos en actitud de bendición y mostrando el corazón llameante sobre el pecho. La imagen se enmarca con una inscripción bordada en arco con la leyenda “ADVENIAT REGNUM TUUM” (“Venga tu reino”), acompañada de zarcillos sinuosos. Por detrás lleva bordado el IHS y el texto CASTILLO-ELEJABEITIA. La pieza combina un lenguaje ornamental heredero del modernismo religioso, visible en la estilización de los motivos vegetales y en la tipografía decorativa, hacia el primer tercio del siglo XX.

Estandarte de Hijas de María [92] (134,8 x 87). Confeccionado en tisú de seda color marfil, presenta perfil inferior lobulado con flecadura y borlas, así como rica ornamentación vegetal de carácter simétrico, desarrollada mediante tallos ondulantes, hojas y flores bordadas. En el anverso lleva a la Inmaculada Concepción sobre nubes, enmarcada por una exuberante cenefa floral. El reverso incorpora el anagrama mariano coronado y la inscripción ASOCIACIÓN HIJAS DE MARÍA DE CASTILLO ELEJABEITIA. Segundo cuarto del siglo XX.

Estandarte de Adoración Nocturna [93] (120,5 x 130,5). Tejido claro de formato rectangular y composición muy sobria. En el centro presenta el emblema de la Adoración Nocturna, formado por una custodia radiada con inscripción latina circular —SACRAMENTUM PIETATIS, SIGNUM UNITATIS, VINCULUM CHARITATIS— y rodeada por la leyenda SECCIÓN ADORADORA NOCTURNA. CASTILLO ELEJABETIA. 1911. La pieza responde a un lenguaje plenamente funcional y corporativo.

Estandarte de Hijas de María [94] (110 x 168). Está realizado en tejido satinado de color blanco, con bordados en hilo dorado y aplicaciones polícromas. Presenta formato horizontal y decoración relativamente sobria, centrada en una representación de la Inmaculada Concepción, figurada sobre nubes y rodeada por una orla de roleos dorados. La pieza incorpora inscripciones en euskera bordadas en dorado: GAZTELU-ELEXABEITIKO MARIA’REN ALABEN BAZKUNA (Asociación de Hijas de María de Castillo-Elejabeitia). Mediados del siglo XX.

Estandarte de los Tarsicios [95] (84 x 89,5). Confeccionado en tejido satinado blanco y montado sobre varal con cruz metálica. En el centro presenta un medallón pintado con la representación de San Tarsicio, joven mártir de la Eucaristía. Rodeando la escena aparece la inscripción TARSICIOS CASTILLO ELEJABEITIA 1924. La pieza responde a una estética devocional popular y funcional, característica de asociaciones parroquiales juveniles vinculadas al culto eucarístico.

Elementos depositados en el Museo de Arte Sacro

Andra Mari [98] (107). Madera parcialmente policromada y dorada. Procede de la antigua iglesia de Santa María de Castillo. Escultura sedente de la Virgen con el Niño o Andra Mari. Muestra a María entronizada, coronada y representada frontalmente. La Virgen, coronada, presenta un rostro ovalado y sereno, de rasgos idealizados y dulces, con ojos almendrados y ligera sonrisa. Viste túnica y manto de amplios pliegues esquemáticos y angulosos, que caen verticalmente y en uve reforzando la sensación de solemnidad y estabilidad. La composición responde a una concepción simétrica y monumental, propia de la escultura devocional gótica. Ha perdido una mano, con la que sostendría un elemento simbólico (flor, orbe, fruta), y la otra toca al Niño en el hombro. Éste, muy mutilado, se sitúa sobre la rodilla izquierda de María, vestida con telas similares a las de la Madre. El hieratismo de la figura, la frontalidad compositiva y la rigidez todavía perceptible conviven con una cierta suavización del rostro, con la sonrisa y el contacto físico. Rasgos que nos hablan de una factura gótica, posiblemente hacia mediados del siglo XIV. Conserva restos de policromía y dorado, muy perdidos por el desgaste y el paso del tiempo, aunque todavía visibles en el rostro y en algunas zonas de los paños.

San Antonio Abad [99] (75 x 23 x 27). Madera policromada. Procede de la antigua iglesia de Santa María de Castillo. Talla representando a San Antón, una de las advocaciones de mayor arraigo en el ámbito bajomedieval, especialmente vinculada a la protección del ganado y a la curación del denominado “fuego de San Antón” o ergotismo. La imagen muestra al santo como un anciano barbado, revestido con hábito monástico de largos y pesados pliegues y tocado con bonete, siguiendo la iconografía tradicional. A sus pies se conserva parcialmente la figura del cerdo, atributo distintivo del santo ermitaño y símbolo de su patronazgo sobre los animales domésticos. La talla presenta una acusada frontalidad y una estructura vertical compacta, aunque combinadas con un progresivo interés por el naturalismo visible en el tratamiento fisonómico del rostro y la barba, trabajada mediante mechones ondulados y profundamente incisos que le otorgan una notable expresividad. Los ojos almendrados, la nariz recta y la severidad del gesto contribuyen a reforzar el carácter ascético de la representación. Los plegados del hábito muestran un lenguaje aún gótico, de aristas marcadas y caídas angulosas, aunque con cierta simplificación volumétrica que anuncia fórmulas propias del primer Renacimiento. La policromía conservada, muy alterada y fragmentaria, permite advertir la existencia de una decoración sobria. La obra ha sido atribuida al denominado Maestro de Castillo, artífice al que se adscriben un reducido conjunto de esculturas vinculadas al entorno artístico del valle de Arratia y caracterizadas por un lenguaje tardogótico de fuerte raigambre local. Hacia 1490-1510.

Esta obra, junto a San Sebastián y María Magdalena, ingresaron en 1930 en las colecciones del Museo Vasco.

San Sebastián [100] (92 x 31 x 22). Madera policromada. Procede de la antigua iglesia de Santa María de Castillo. Escultura exenta que presenta una concepción frontal y estática, de canon alargado y anatomía simplificada, concebida más desde criterios devocionales que desde una observación realista del cuerpo humano. La figura aparece representada de pie, atada al tronco arbóreo dispuesto verticalmente tras el cuerpo, siguiendo el modelo iconográfico habitual del mártir asaeteado. El santo adopta una postura frontal y rígida, apenas animada por una leve inflexión del tronco y por el desplazamiento lateral de una de las piernas, recurso que introduce un tenue sentido de movimiento sin abandonar la concepción hierática propia del tardogótico. El brazo derecho se eleva sobre la cabeza y queda sujeto mediante una cuerda al árbol, mientras el izquierdo permanece doblado hacia la espalda, reforzando la sensación de sometimiento y martirio. La anatomía se resuelve de forma simplificada y esquemática, con torso estrecho, musculatura apenas insinuada y extremidades largas y cilíndricas, alejadas todavía del naturalismo renacentista. El paño de pureza dorado, anudado a la cintura con plegados sencillos y geométricos, introduce el principal acento cromático de la composición. El rostro, de expresión serena y contenida, muestra facciones suaves y simétricas, ojos almendrados, boca pequeña entreabierta y cabello ondulado tratado mediante mechones regulares que caen sobre los hombros. La cabeza se inclina ligeramente hacia un lado, aportando cierto patetismo contenido. La policromía conserva amplias zonas originales, especialmente en las carnaciones claras y en los restos dorados del perizoma, aunque presenta desgastes y pérdidas derivadas del paso del tiempo. La obra responde plenamente a los modelos del tardogótico final. La frontalidad compositiva, el carácter lineal de los plegados y la idealización del rostro conviven con una ejecución de carácter popular, visible en la esquematización anatómica y en cierta ingenuidad expresiva. La afinidad formal con otras esculturas procedentes de la antigua iglesia de Santa María de Castillo (San Antón y Magdalena), ha permitido atribuir el conjunto al denominado Maestro de Castillo, escultor o taller activo en el ámbito vizcaíno hacia 1510.

Esta obra, junto a María Magdalena y San Antón, ingresaron en 1930 en las colecciones del Museo Vasco.

María Magdalena [101] (112 x 31 x 29). Madera policromada. Procede de la antigua iglesia de Santa María de Castillo. Talla en pie de la santa, con disposición frontal y leve desplazamiento de la pierna izquierda, introduciendo un suave contraposto. El cuerpo mantiene una acusada verticalidad, mientras el amplio manto organiza la composición mediante plegados quebrados y diagonales que generan fuertes contrastes de luz. La disposición de los paños conserva el gusto tardogótico por las superficies amplias y angulosas. El rostro responde plenamente a los modelos femeninos tardogóticos: óvalo facial alargado, ojos pequeños, nariz breve y recta, boca menuda y expresión contenida. La cabellera cae sobre los hombros mediante largos mechones sinuosos de tratamiento ornamental. La serenidad expresiva y cierta idealización hierática remiten todavía a sensibilidades plenamente medievales. La imagen viste ricos ropajes dorados y policromados que evocan la indumentaria cortesana contemporánea, reforzando el carácter noble y devocional de la figura. Lleva ceñidor decorado a la cintura y diadema sobre la cabeza. En una de sus manos (perdida) sostendría el tarro de perfumes —atributo tradicional de María Magdalena— mientras la otra realiza el gesto de destapar el recipiente. El tratamiento ornamental de cabellos y plegados, la frontalidad compositiva y la contención emocional enlazan con la tradición tardomedieval, mientras algunos detalles de observación naturalista revelan un momento de transición hacia lenguajes más avanzados. Se adscribe al denominado Maestro de Castillo, junto a otras tallas de San Antón y de San Sebastián. Hacia 1500-1510.

Esta obra, junto a San Sebastián y San Antón, ingresaron en 1930 en las colecciones del Museo Vasco.

Virgen con Niño [102] (80 x 40 x 19). Madera policromada. Procede de la antigua iglesia de Santa María de Castillo. Talla de la Virgen sedente, con el Niño sobre su rodilla izquierda, dentro de una tipología mariana de carácter íntimo y maternal. La composición abandona la rigidez frontal y hierática medieval para adoptar una relación más humana y afectiva entre ambas figuras, articulada mediante el cruce de miradas y la proximidad física entre Madre e Hijo. La Virgen aparece sentada sobre un sencillo sitial apenas insinuado, con el cuerpo levemente girado hacia el Niño, configurando una composición dinámica pero equilibrada. El rostro presenta facciones suaves y redondeadas, con expresión serena y ensimismada, ojos rasgados, nariz recta y boca pequeña, tratados con una sensibilidad idealizada. El cabello cae en mechones ondulados sobre los hombros, todavía con cierto grafismo heredado de tradiciones tardogóticas, aunque ya integrado en una concepción más naturalista del volumen. El Niño, completamente desnudo, se dispone en actitud vivaz y espontánea, en torsión serpentinata, girando el cuerpo hacia la Virgen en una postura de notable naturalidad. La anatomía infantil está concebida con voluntad observacional, mediante extremidades carnosas y modelado blando. Los paños muestran una evolución evidente. El amplio manto de la Virgen cae mediante plegados amplios, pesados y envolventes, con predominio de ritmos curvos y superficies continuas. La volumetría de los ropajes contribuye a otorgar estabilidad y corporeidad a la figura, evidenciando un interés creciente por la construcción espacial y la monumentalidad serena. La policromía conservada, muy alterada, mantiene restos de tonalidades azules y carnaciones claras. La dulzura compositiva, la monumentalidad serena y, sobre todo, la concepción volumétrica de los cuerpos la llevan a modelos renacentistas, hacia mediados del siglo XVI.

San Juan evangelista [103] (82 x 29 x 30). Madera policromada. Procede de la antigua iglesia de Santa María de Castillo. Imagen del santo en actitud contemplativa y doliente, con los brazos cruzados sobre el pecho y la cabeza elevada hacia lo alto, gesto que intensifica el carácter dramático y espiritual de la composición, probablemente vinculada a un conjunto narrativo de Crucifixión o Calvario. La figura se dispone en ligero contraposto, con una suave inflexión del cuerpo que aporta dinamismo y naturalidad. El rostro juvenil, de facciones delicadas y modelado blando, responde plenamente a la tradicional caracterización de San Juan como discípulo imberbe. Los ojos elevados y la boca entreabierta transmiten un intenso sentimiento de aflicción. El cabello aparece tratado mediante mechones ondulados y voluminosos, integradas en una formulación claramente renacentista. Viste túnica larga ceñida y amplio manto envolvente dispuesto en plegados de acusado sentido volumétrico. Los paños abandonan adoptan una caída pesada y naturalista, organizada mediante ritmos amplios y profundos que contribuyen a dotar a la figura de corporeidad y monumentalidad. Especial relevancia adquiere el tratamiento del manto, cuyas amplias vueltas generan fuertes contrastes de luces y sombras. La policromía conserva carnaciones claras y sonrosadas, así como restos de decoración aplicada sobre la túnica, motivos vegetales estofados. La serenidad compositiva, el naturalismo expresivo y la concepción volumétrica de los paños revelan la asimilación de modelos renacentistas italianizantes. Romanista, hacia el último cuarto del siglo XVI.

San Roque [104] (91 x 41 x 30). Madera policromada. Procede de la antigua iglesia de Santa María de Castillo. Talla en actitud dinámica del santo que adelanta ligeramente una pierna mientras levanta el manto para mostrar la herida del muslo, gesto esencial de su iconografía. A su lado el niño o ángel que le cura la llaga pestífera y al otro lado, el perro que le llevaba pan. La cabeza se inclina suavemente y el brazo derecho se eleva, probablemente sosteniendo originariamente un bordón o atributo hoy desaparecido. La composición busca una lectura diagonal y abierta, alejándose de la frontalidad rígida de tradiciones anteriores. El rostro es de facciones rotundas, con ojos profundamente marcados, barba espesa y cabello tratado mediante mechones abultados y casi pastosos. El sombrero de ala ancha refuerza su condición de peregrino, mientras que el amplio manto envolvente le aporta monumentalidad. Los paños muestran plegados gruesos, profundos y de acusado efecto volumétrico, generando grandes masas escultóricas. El manto cae con pesadez y teatralidad, absorbiendo parcialmente la anatomía. La policromía conserva restos de interés en la túnica rojiza decorada con motivos estofados de vegetales y roleos pintados, así como en el interior del manto, donde aún se aprecia decoración de hojas. Aunque presenta pérdidas y desgaste, la calidad del estofado y del trabajo pictórico revela una obra concebida para un contexto retablístico notable. La obra presenta además una significativa carga narrativa y popular, muy característica de la imaginería devocional del romanismo. Hacia el último cuarto del siglo XVI.

Banco [105] (84 x 179,5 x 43,5). Madera en su color y pintada. Mueble de rasgos sobrios, organizado mediante un largo asiento rectangular apoyado sobre robustas patas prismáticas, sin mayor pretensión que la utilitaria. Formalmente destaca la sencillez constructiva y la ausencia casi total de ornamentación tallada. El interés se concentra en el respaldo [106], de configuración plana y vertical, que incluye en el centro una cartela pintada y decorada con roleos barrocos muy desvaídos. En el centro alude a la propiedad del banco: Soy de los Señores Fieles Justicia y / Regimiento de esta Nª Ateigle / sa de Castillo, y Elexaveitia / 1764. A juego con otro igual conservado en la iglesia.

Andas [107]. Madera policromada. Pequeñas andas o peana procesional concebida como soporte para una imagen, quizá vinculada a procesiones interiores, culto parroquial o exhibición ceremonial. La pieza presenta una estructura arquitectónica muy sencilla pero elegante, claramente inspirada en repertorios clásicos, renacentistas. El conjunto se organiza mediante una base prismática rectangular sobre la que se elevan dos esbeltas columnas acanaladas de fuste cilíndrico, coronadas por sencillos capiteles y un arco de medio punto ligeramente peraltado, rematado por jarroncitos y perinola. La composición responde a un esquema plenamente arquitectónico, casi a modo de templete o edículo portátil, concebido para enmarcar visualmente una imagen situada en el eje central. El pequeño vástago conservado en la plataforma superior indica el punto de anclaje de la escultura en cuestión. La policromía alterna tonos rojizos, dorados y jaspeados, visibles especialmente en la base, donde se conservan restos de decoración marmoreada de carácter imitativo. Renacimiento, hacia el tercer cuarto del siglo XVI.

Incensario [108] (23 x 7,5). Plata en su color. Pieza de pie redondo, sin decoración, con un realce donde se apoya la casca. Esta parte presenta un perfil bulboso, achatado, y está recorrida por ornato de vegetales burilados entre los que se intercalan cuatro rollizos putti soldados, que ocultan los brazos tras carte­las de las que se cuelgan. Una amplia pestaña en la boca sirve de base para el cuerpo de humo. Dividido en cuatro campos, está calado con hojas carnosas y sinuosas, entre medias columnas estriadas en la mitad inferior, y lisas en el resto. El cierre superior es levemente acampanado, de­corado como el humero, y con cuatro costillas gallonadas soldadas que confluyen en un remate abalaustrado. Por el interior del pie lleva marcas dobles del platero bilbaíno Matías Villar Ser­na (M/VILLAR/S), que pudo confeccionar este incensa­rio hacia los años finales del siglo XVII.

Custodia [109] (53,5 x 22,5 x 23). Plata en su color y sobredorada. La obra se organiza en pie circular de perfil moldurado, compuesto por pestaña lisa rehundida y cuerpo convexo decorado con cabezas de querubines alados alternando con cartelas o lingotes sobredorados rodeados de tornapuntas vegetales. La decoración combina zonas doradas con fondos matizados en plata blanca, recurso de fuerte efecto visual muy habitual en la platería barroca. Sobre el pie se alza un astil complejo y esbelto formado por sucesivos elementos bulbosos y troncocónicos: gollete cilíndrico, nudo en forma de ánfora, cuerpos decrecientes y molduras superpuestas que acentúan el dinamismo vertical. La superficie del vástago aparece densamente enriquecida mediante aplicaciones fundidas de roleos, cabezas angélicas y motivos vegetales sobredorados, contrastando nuevamente con el fondo plateado. El expositor presenta viril de vidrio enmarcado por un aro decorado con pequeñas cabezas de querubines y detalles burilados. La ráfaga alterna rayos rectos y flamígeros, rematados en estrellas de ocho puntas, generando un efecto expansivo y luminoso. El nexo superior e inferior adopta formas caladas y simétricas decoradas con elementos vegetales y cabezas de ángeles, sirviendo de soporte tanto a la cruz de remate como al conjunto del sol eucarístico. La cruz superior, de cuadrón decorado y brazos vegetales, completa la pieza. Desde el punto de vista estilístico, la custodia responde a un barroco plenamente desarrollado, todavía ligado estructuralmente a modelos españoles del siglo XVII, pero reinterpretado mediante una ornamentación más exuberante y efectista. La combinación de superficies sobredoradas, decoración fundida, alternancia de texturas y profusión de elementos vegetales y angélicos aproximan la obra a producciones novohispanas. Aunque carece de marcas de platería, por el reverso del pie, incluye leyenda de donación [110] que dice: A DEVOZION DE DN GRABIEL DE VGARTE Y BILDASOLA. El personaje, natural de Castillo-Elejabeitia y residente en Cádiz, está documentado en el siglo XVIII como benefactor de las iglesias locales mediante el envío de alhajas de plata. Diversas fuentes evidencian asimismo sus conexiones familiares y económicas con Nueva España, especialmente con miembros del linaje Vildósola establecidos en México y Sonora, circunstancia que refuerza la adscripción novohispana de la custodia. Barroco, hacia 1680 y 1700.

La afinidad formal y decorativa existente entre esta custodia, y un cáliz [96] y copón [97] de la parroquia, permite plantear la hipótesis de un origen común o de una adquisición vinculada a una misma campaña de dotación litúrgica. Las tres piezas comparten idéntico repertorio ornamental —querubines alados, roleos carnosos, cartelas vegetales y alternancia de plata blanca y sobredorado—, rasgos característicos de la platería novohispana barroca de finales del siglo XVII. La presencia documentada de Gabriel de Ugarte y Vildósola, benefactor de la iglesia y relacionado con circuitos comerciales gaditanos y americanos, refuerza la posibilidad de una procedencia mexicana del conjunto.

Cáliz [111] (23,5 x 14 x 8,5). Plata sobredorada y pedrería. Se alza sobre pie circular de perfil moldurado y bastante sobrio en su estructura, decorado en la zona superior mediante aplicaciones vegetales estilizadas y cabujones violáceos engastados que alternan con delicados roleos cincelados. La ornamentación, distribuida de forma regular, aporta un refinado efecto cromático y lumínico. Del pie arranca un astil cilíndrico y esbelto, de líneas depuradas, que refuerza la elegancia general de la pieza. En su parte central se dispone un nudo discoidal de perfil achatado, enriquecido con cabujones violetas engastados. La subcopa presenta una rica decoración repujada y cincelada organizada mediante motivos foliáceos de inspiración neomedieval, entre los que se insertan nuevos cabujones. La copa, de perfil troncocónico ligeramente abierto, es lisa. El repertorio decorativo remite claramente al gusto neogótico y arqueologista desarrollado en la orfebrería litúrgica francesa de finales del siglo XIX. De hecho, en la copa lleva marca de autor parisino, Paul Brunet (romboidal con una mitra entre las letras P y B) y otra de garantía, con rostro con casco mirando a la derecha (Minerva), repetidas en su interior. En el interior del pie lleva inscripción: LA FAMILIA VILDOSOLA-AJURIA, DE LA HABANA, A LA IGLESIA PARROQUIAL DE CASTILLO Y ELEJABEITIA. AÑO 1893. La elección de una pieza parisina por parte de una familia emigrada a Cuba refleja el gusto cosmopolita de las élites indianas de finales del siglo XIX, que recurrían frecuentemente a talleres franceses de prestigio para realizar donaciones litúrgicas destinadas a sus parroquias de origen. La pieza se integra plenamente dentro del conjunto litúrgico adquirido por la familia en circuitos comerciales habaneros de importación francesa, junto con campanilla, vinajeras, salvilla y otras obras relacionadas, constituyendo un significativo testimonio de las redes comerciales y devocionales entre Europa, Cuba y el País Vasco a finales del siglo XIX.

Vinajeras y salvilla [112] (salvilla 32 x 21, vinajeras 17 x 5,2). Plata sobredorada, esmaltes y pedrería. Conjunto litúrgico compuesto por salvilla y pareja de vinajeras realizado dentro de un refinado lenguaje historicista de gusto ecléctico finisecular. La salvilla adopta una planta mixtilínea, articulada mediante alternancia de entrantes y salientes que generan un contorno dinámico. El borde aparece recorrido por una cenefa perlada y rica decoración de filigrana y roleos vegetales aplicados. Entre estos motivos se insertan cabujones de tonalidad violácea y medallones esmaltados con representaciones de los Evangelistas con el Tetramorfos. El campo central, liso y ligeramente rehundido, se reserva para el asiento de las vinajeras, fijadas mediante pequeños vástagos metálicos encajados en sus bases. Las vinajeras presentan pie circular moldurado, enriquecido con aplicaciones vegetales, perlados y cabujones violáceos engastados. Sobre él se eleva un astil corto, de perfil abalaustrado, decorado mediante gallones y motivos vegetales, que sostiene el cuerpo principal del recipiente. Éste adopta perfil globular y troncocónico, con la panza recorrida por delicadas labores de filigrana, roleos, hojas y pequeñas piedras engastadas, rematadas por una crestería calada de acusado efectismo ornamental. En el cuello se disponen las iniciales “A” y “V”, alusivas a agua y vino, ejecutadas con apéndices vegetales de gusto neobarroco. Las asas, muy estilizadas y sinuosas, se desarrollan mediante elegantes curvas de inspiración rococó, incorporando elementos vegetales y pequeños racimos que acentúan el dinamismo del conjunto. El pico vertedor, discreto y ligeramente anguloso, se integra armónicamente en el perfil. Finalmente, las tapas, de perfil convexo, repiten el repertorio decorativo del resto de la pieza mediante calados, roleos y hojarasca, coronándose por un pequeño pomo vegetal. La obra presenta marcas del orfebre parisino Paul Brunet (sello romboidal con mitra entre las letras P y B), junto al contraste francés de la cabeza de Minerva, correspondiente a plata de primera ley. En el reverso de la salvilla figura inscripción de donación: LA FAMILIA VILDOSOLA-AJURIA DE LA HABANA A LA IGLESIA PARROQUIAL DE CASTILLO Y ELEJABEITIA. AÑO DE 1893. Se conserva además estuche que lleva etiqueta de la casa PALAIS ROYAL / DE / FERNANDEZ HNO Y CA / OBISPO 58 Y 60 / HABANA. La pieza se integra plenamente dentro del conjunto litúrgico adquirido por la familia en circuitos comerciales habaneros de importación francesa, junto con cáliz, campanilla y otras obras relacionadas, constituyendo un significativo testimonio de las redes comerciales y devocionales entre Europa, Cuba y el País Vasco a finales del siglo XIX.

Campanilla [113] (15 x 6,5). Plata sobredorada. La campanilla tiene boca circular y perfil general troncocónico. El faldón se articula mediante varios registros horizontales separados por molduras. El inferior permanece liso, actuando como basa visual del conjunto, mientras el siguiente incorpora una cenefa geométrica de dientes de sierra grabados. Sobre éste se desarrolla un amplio friso calado y aplicado de zarcillos y roleos vegetales, ejecutado con delicadeza y acusado efecto decorativo. El cuerpo superior, los hombros, se estructura mediante campos lobulados delimitados por picos y perfiles ondulantes. En su interior aparecen hojas estilizadas recortadas sobre fondo punteado o picado, creando un sutil contraste de texturas. Entre los lóbulos se disponen pequeños motivos circulares inscritos en losanges, enriqueciendo la superficie mediante una decoración menuda y repetitiva. El mango se compone de un largo vástago cóncavo que culmina en una estructura abierta formada por cuatro nervios curvos en ce, decorados con pequeñas flores. Estos elementos generan un espacio hueco central y convergen en una pequeña esfera achatada superior. La pieza presenta marcas del orfebre parisino Paul Brunet (punzón romboidal con mitra central y letras P y B), junto al contraste francés de la cabeza de Minerva, correspondiente a plata de primera ley. Conservaba además estuche comercial de la firma habanera Palais Royal de Fernández Hno. y Cía., situada en La Habana, establecimiento especializado en objetos suntuarios importados de Europa. En el interior de la boca figura la inscripción: LA FAMILIA VILDOSOLA-AJURIA, DE LA HABANA, A LA IGLESIA PARROQUIAL DE CASTILLO Y ELEJABEITIA. AÑO 1893. La pieza se integra plenamente dentro del conjunto litúrgico adquirido por la familia en circuitos comerciales habaneros de importación francesa, junto con cáliz, vinajeras, salvilla y otras obras relacionadas, constituyendo un significativo testimonio de las redes comerciales y devocionales entre Europa, Cuba y el País Vasco a finales del siglo XIX.

Palmatoria [114] (34,5 x 6,5). Plata sobredorada. Pieza con platillo de perfil mixtilíneo de seis lóbulos, delimitados por una fina cenefa perlada que recorre el contorno. El campo interior se decora mediante labores grabadas de hojas estilizadas y racimos de uvas, dispuestos radialmente de modo que generan una composición estrellada en torno al mechero central. Éste es un cuerpo cilíndrico elevado sobre pequeño gollete cóncavo moldurado. La boca se remata en perfil lobulado igualmente recorrido por perlado, reforzando la continuidad ornamental del conjunto. El asa constituye el elemento más dinámico y singular. Se desarrolla como un largo vástago vegetal de elegante curvatura, articulada mediante sinuosas espirales y contracurvas de inspiración rococó. Sobre el cuerpo del asa brotan hojas y pequeños elementos fitomorfos en relieve, mientras el extremo terminal describe una espiral abierta que incorpora en su interior un motivo vegetal estilizado. Una pequeña contracurva inferior actúa además como apoyo funcional, integrando utilidad y ornamentación en una solución de gran ligereza visual. Por el reverso lleva inscripción grabada: LA FAMILIA VILDOSOLA-AJURIA, DE LA HABANA, A LA IGLESIA PARROQUIAL DE CASTILLO Y ELEJABEITIA. AÑO 1893. Y conserva asimismo estuche comercial de la firma habanera Palais Royal de Fernández Hno. y Cía., establecimiento especializado en la importación de objetos suntuarios europeos. La obra presenta contraste francés de la cabeza de Minerva —plata de primera ley— y marca del platero parisino Paul Brunet (romboidal con mitra entre las letras P y B). La pieza forma parte del conjunto donado en 1893 por la familia Vildosola-Ajuria desde La Habana a la iglesia parroquial de Castillo y Elejabeitia.

Custodia [115] (83 x 28 x 24). Plata sobredorada, esmaltes y pedrería. La pieza apoya sobre amplio pie de contorno cuatrilobulado con salientes angulares intermedios, configurando una planta dinámica y monumental. El borde inferior descansa sobre originales patas en forma de termes alados con cabeza leonina, fundidas con acusado relieve escultórico y clara inspiración neobarroca. Sobre esta estructura se eleva un cuerpo cupuliforme dividido en cuatro sectores ornamentales decorados con tallos vegetales entrelazados y roleos en relieve. En cada uno de estos campos se insertan esmaltes cuatrilobulados de borde perlado que representan a los Evangelistas, integrando iconografía y decoración dentro de una concepción unitaria de extraordinaria riqueza visual. Del centro del pie [116] arranca un astil de perfil esbelto y sección hexagonal, cuya superficie se recubre de delicadas labores vegetales y motivos geométricos. Adosadas a sus caras aparecen pequeñas esculturas fundidas del Tetramorfos. El vástago se interrumpe mediante un nudo cilíndrico achatado decorado con rombos y aplicaciones esmaltadas. Sobre él se dispone una pequeña imagen de la Virgen, entre volutas vegetales y zarcillos. El expositor constituye el elemento más spectacular y complejo del conjunto [117]. El viril queda inscrito en una estructura hexagonal de acusado relieve arquitectónico, cuyos lados generan un desarrollo polilobulado de gran riqueza compositiva. Desde el centro de cada cara brotan florones formados por palmetas, espigas y motivos vegetales, que enmarcan escenas esmaltadas de perfil semicircular ejecutadas con extraordinaria minuciosidad. Las escenas representadas son la Crucifixión, las Bodas de Caná, el Buen Pastor, la Epifanía, el Sacrificio de Isaac y la Vocación de los Apóstoles, componiendo un elaborado programa tipológico y eucarístico relacionado con la redención y la salvación. Sobre los esmaltes se desarrolla, en sentido circular, la inscripción latina del himno eucarístico O Salutaris Hostia: O SALUTARIS HOSTIA QUIE COELI / PANDIS OSTIUM BELLA PREMUNT / HOSTILIA DA ROBUR FER AUXILIUM / UNI TRINOQUS DOMINO SIT SEM / PITERNA GLORIA QUI VITAM SINE / TARMINO NOBIS DONAT IN PATRIA. El conjunto se remata en crestería calada y potente ráfaga de rayos rectos, con cierre en elegante cruz potenzada enriquecida con cabujón rojo central. Desde el punto de vista estilístico, la obra combina repertorios neogóticos, neobarrocos y simbolistas dentro de una estética ecléctica propia de la gran orfebrería litúrgica francesa del periodo de entreguerras. La minuciosidad de los esmaltes, la riqueza iconográfica y el refinamiento técnico evidencian una producción de elevada calidad destinada a un contexto parroquial prestigioso. La pieza fue donada en 1925 por la familia Vildosola-Ajuria desde La Habana a la parroquia de Castillo y Elejabeitia, como testimonia la inscripción grabada en el reverso del pie: LA FAMILIA VILDOSOLA-AJURIA DE LA HABANA, A LA IGLESIA DE CASTILLO Y ELEJABEITIA. AÑO 1925. Presenta marcas francesas de garantía para plata de 950 milésimas y punzón de los orfebres Jean-Joseph Villard y Louis-François Fabre (letras VF inscritas en rombo horizontal con pequeña cruz intermedia).

Portapaces (2) [118]. Bronce plateado. Elemento de composición arquitectónica vertical rematada por una pequeña cruz latina. El cuerpo central se organiza mediante un marco moldurado de perfil mixtilíneo que alberga un relieve ovalado con la representación del Buen Pastor. Cristo aparece portando la oveja sobre los hombros, en actitud protectora y salvífica, siguiendo modelos de larga tradición devocional. La figura se resuelve mediante un relieve de escasa profundidad y dibujo sintético, condicionado por el procedimiento de fundición en molde. El relieve central queda flanqueado por dos ángeles de cuerpo entero que actúan como soportes laterales de la estructura. Estas figuras, de anatomía alargada y alas desplegadas, presentan un tratamiento esquemático pero expresivo, integrándose en el conjunto mediante un marcado sentido simétrico. La parte inferior desarrolla un remate de roleos y motivos vegetales de inspiración barroca, mientras las patas curvilíneas elevan ligeramente la pieza y refuerzan su dinamismo. La superficie alterna zonas lisas con fondos punteados y pequeñas labores grabadas. El acabado evidencia probablemente restos de plateado sobre el metal base. Desde el punto de vista estilístico, la obra se sitúa dentro del barroco tardío popular del siglo XVIII. Aunque conserva ecos ornamentales del rococó en los roleos y perfiles curvos, la frontalidad compositiva, la escasa profundidad del relieve y la reiteración mecánica de determinados detalles indican una producción seriada mediante molde, destinada a abastecer parroquias y conventos. Este tipo de portapaces se fabricó abundantemente en talleres españoles e italianos, especialmente en ámbitos ligados a la producción de objetos litúrgicos de bronce. Barroco, último tercio del siglo XVIII.

Paño de hombros [119] (75 x 227). Seda e hilos de seda. Confeccionado en seda natural de tonalidad marfil, enriquecido mediante bordados florales polícromos realizados en seda matizada y rematado con galones dorados y flecadura metálica. Presenta estructura rectangular con prolongaciones laterales colgantes, generando una silueta envolvente y elegante. Todo el perímetro se recorre con una ancha cenefa bordada de motivos vegetales y florales ejecutados en vivos tonos rosas, azules, verdes y malvas, destacando rosas y peonías abiertas, pequeñas flores silvestres, hojas serpenteantes y tallos ondulantes. El bordado, de dibujo naturalista y delicado cromatismo, evidencia una estética decorativa claramente vinculada al gusto ornamental de finales del siglo XIX. Las cenefas se delimitan mediante galón dorado geométrico y se rematan inferiormente con una flecadura metálica de hilo entorchado que aporta riqueza visual. La parte posterior centra la decoración en un gran motivo radiante bordado en hilo metálico dorado. En el interior de este resplandor aparece un medallón circular de seda roja con una cruz bordada de brazos floreteados. La pieza responde a la tipología de los paños utilizados en ceremonias litúrgicas para cubrir los hombros del oficiante durante determinadas exposiciones o traslados del Santísimo, aunque su formato ligero y ornamental revela también un marcado carácter procesional y devocional. Desde el punto de vista estilístico, el paño participa plenamente de la estética ecléctica de principios del XX, cuando la producción textil religiosa combinó repertorios neobarrocos, naturalismo floral y elementos modernistas.