IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE NUESTRA SEÑORA (Santa María)

La iglesia de Santa María de la Asunción se emplaza sobre un muy fuerte desnivel en la entrada norte de Igorre.

Como consecuencia de las diversas intervenciones de que ha sido objeto, esta parroquia presenta una planta un tanto confusa y de difícil interpretación [3]. Adelantemos, para facilitar la comprensión de la descripción, que el tramo de los pies es lo que queda de un edificio tardogótico y el resto es fruto de una reforma del XVIII, todo con intervenciones posteriores.

En lo fundamental es un cuerpo cuadrangular ordenado en tres tramos [4] [5] muy irregulares. Los dos primeros –los del XVIII– se dividen en tres naves, la central aproximadamente el triple de ancha que las laterales, y, además, el primero de estos tramos es notablemente más largo que el segundo –que, además, es algo irregular–. Como veremos, estas naves laterales se generaron al ampliar hacia los pies los brazos del crucero. Por su parte, el tercer tramo, a poniente –el medieval–, es más estrecho y algo más bajo que la nave central. Se corresponde con la parte más antigua de la iglesia que presenta unas características muy particulares y diferentes a las del resto del templo.

A este bloque principal se adosan una cabecera oblonga. Completan el plano la sacristía, al sur, y el pórtico. Por su parte, la torre se encuentra embebida entre un contrafuerte y su husillo de acceso y apenas se manifiesta en planta [6].

El espacio interior es fiel reflejo de su planta. Pese a su irregularidad la imagen general es bastante uniforme, con la nave central y la cabecera casi a la misma altura, aunque las laterales del segundo tramo son algo más bajas. A dicha regularidad ha contribuido notablemente la restauración del edificio en 1992, que incluyó la renovación integral del piso y el enlucido de paredes y techos, dando un aspecto homogéneo a todo el conjunto.

También al exterior presenta una imagen unificada gracias a la cubrición mediante un tejado común de casi todos los espacios y la disposición del pórtico envolviendo el cuerpo de los pies.

Para solventar el desnivel del terreno sobre el que se asienta se ha dispuesto un sólido estereóbato, que en la cabecera se aprecia reforzado por tres escalones leves del aparejo destinados a ensanchar la cimentación del edificio [7].

El aparejo es invisible al interior, con excepción de algunas partes estructurales –pilares, arcos y nervios–, en que aflora la sillería. Pero en el exterior se aprecia una fábrica muy variable, con zonas de mampostería y otras de sillarejo e incluso sillería [8]. El contraste es especialmente llamativo en el cuerpo del siglo XVIII (la cabecera y los dos primeros tramos), donde, sobre una zona baja de mampostería y tras una deja, se usa abundante sillería caliza y ferruginosa, aunque combinada también con mampuesto recuadrado [9]. En el cuerpo de poniente, sin embargo, domina el mampuesto, con mucho canto de río, reservándose una sillería no muy apurada para el contorno de los vanos y los ángulos [10].

El pavimento [11] es en su mayoría de tarima de madera, con perímetro y algunos pasillos de losa de piedra. El presbiterio se eleva con unas gradas también de piedra. Es todo fruto de la restauración de 1992.

Los soportes esquineros del tramo de los pies son pilares de compleja sección con tres columnitas, la central con filetillo, flanqueadas por concavidades [12]. Todo sobre una base prismática con molduras de penetración y arriba capitel faja [13]. Estos elementos se repiten en el arco que da paso al cuerpo principal de la iglesia [14], aunque algo simplificados (falta el filete, las penetraciones se suavizan [15] y los capiteles son de tipo más geométrico [16]). Todo esto, evidentemente, corresponde a aquel templo tardogótico, del que en el exterior, reaprovechados en el murete de la casa cural, aparecen restos de tres capiteles [17] con decoración de palmetas y mano con una bola [18] y una clave de bóveda [19] con rosetas.

Ya en la parte del XVIII las naves se separan por pilares facetados [20] que son de ladrillo enlucido, correspondidos en los muros por pilastras, unas poligonales y otras lisas, con capitelillos toscanos [21], del mismo material, que en los ángulos se convierten en ménsulas de vaso con perinola [22]. Por su parte, la embocadura de la cabecera se define por pilares toscanos cruciformes sin basa, pero sí con capitel [23].

Fuera del templo, dos contrafuertes esquineros [24] aseguran el estrecho volumen de poniente. Con pequeñas dejas molduradas, se elevan casi hasta la cornisa del tejado, donde se ataludan [6]. Los contrafuertes arrancan de un elevado plinto rematado en un talud moldurado que en el del sur se enriquece con un segundo talud más bajo en caveto [25].

En el cuerpo de los pies la cubierta es de crucería simple apuntada [26]. Los nervios arrancan de los capiteles faja descritos y de ménsulas de vaso con cardinas (lado evangelio) [27] y ave y flor [28] (lado epístola). Son de nervios adelgazados por sucesivos rebajes cóncavo-convexos y frente de bocel con filete, sistema que se repite, agudizado, en los formeros y se duplica en el fajón que da paso a las naves [29]. Todos son arcos apuntados. Al centro, clave festoneada con angrelado y figura de San Pedro Papa [30], de medio cuerpo, con llave y libro, que ha perdido su policromía. Otras dos claves de la bóveda tardogótica se conservan sobre uno de los accesos [31] y, como ya se ha indicado, en el murete de la casa cural [19].

Por su parte, las naves laterales presentan bóvedas de lunetos [32]. La calle central lleva crucerías [33], que, en la zona de conjunción con el cuerpo de los pies, se ve penetrada por un luneto [5] que ayuda a solventar la leve diferencia de nivel entre ambos espacios. La cabecera, ligeramente más baja que la nave central, repite los lunetos [34].

El tejado [35] es a cuatro aguas con la cumbrera corrida, con los correspondientes cuerpos transversales para los brazos del crucero al primer tramo, mientras que el segundo tramo –un añadido tardío– se cubre con faldones que extienden el tejado general.

Las ventanas principales son vanos de medio punto abocinado. Se abren en el muro sur del ábside, y dos a cada lado del primer tramo [36], uno de ellos no original, y otro más en cada cara del segundo. Completa el fenestraje del templo un óculo de doble nacela con bocel exterior [37], en el hastial de poniente. Todos estos huecos se cierran en la actualidad con vidrieras recientes [38], diseñadas por el sacerdote y pintor José María Muñoz.

Existió, además, una ventana, geminada, de arcos con boceles sobre basecillas de penetración [39], y dotada al interior de cañón escarzano y moldurados asientos [40]. Estaba en el muro sur del cuerpo de los pies, a la altura del coro, donde hoy pueden verse –tanto al interior como al exterior– sólo sus restos tapiados.

Hay tres accesos. El principal [41], a poniente, es un gran arco levísimamente apuntado al intradós, ya en medio punto al trasdós, con jambas y rosca recorridas por dos bocelillos de bases de penetración [42] y grandes dovelas radiales. Éstas, van protegidas por una chambrana de bocel y filete que se quiebra en casalicio de orejera central para figura (inexistente) sobre peanita, también de bocel y filete [43]. El cañón, escarzano, conserva goznes y tranquera [44]. En una de las jambas aparece tallada una roseta inscrita en un círculo [45].

Los otros dos ingresos son sencillos escarzanos a los pies de las naves laterales. En el del lado norte la rosca está completamente rehecha [46]. Sobre el del sur [47], puede verse una clave de bóveda reaprovechada con una imagen del Agnus Dei [31].

El coro ocupa todo el tramo inferior [48]. Es una estructura holladera sobre vigas de hierro forradas de madera. Es reciente, aunque sustituye a otro lígneo de similares características, pero algo más alto. Se iluminaba mediante la ventana de asiento hoy tapiada [40], al lado de mediodía, y el óculo a los pies [37].

Se llega a él a través de un interesante husillo, labrado con mejor aparejo en la parte inferior que en la superior. Presenta un elegante acceso en medio punto [49] de doble nacela y penetraciones [50], con cañón escarzano. Da paso a una escalera helicoidal de nabo recto y escalones triangulares [51], iluminada mediante aspillera de gran derrame inferior [52]. Desemboca en el coro a través de un nuevo medio punto sencillo [53]. El husillo, sin embargo, continúa, ya que sirve también de subida al campanario.

La torre [6] apoya sobre el contrafuerte del ángulo noroeste y la escalera helicoidal [54]. Como consecuencia de este peculiar asentamiento, su orientación es irregular, con su eje formando un ángulo de unos 45° con respecto al del buque del templo.

El cuerpo de campanas se compone de dos niveles aparejados en sillería arenisca [55]. El inferior es un sencillo prisma liso que sirve para elevar el campanario por encima del nivel del tejado. El superior arranca de una placa lisa y presenta las aristas levemente ochavadas, con los vanos cardinales de medio punto perforados en tableros rebajados con alfeizar a nivel del suelo, moldurado. Una nueva moldura recta da paso a la cúpula, hemiesférica [56], con balaustres estilizados en los ángulos y linterna y remate en cupulín con cruz-veleta. Se ha añadido a la cúpula una esfera de reloj.

Al norte del tramo de los pies existía un osario [57], un sencillo espacio rectangular al que se llegaba desde el sotocoro. Fue desmantelado en la obra de 1991-1992, quedando hoy tan solo su huella.

La sacristía se sitúa en el lado sur. Es una obra moderna sin interés, que se comunica con el templo mediante dos accesos escarzanos [58], uno al ábside y otro al primer tramo. Es, en realidad, parte del piso superior de la casa rectoral.

Envolviendo el cuerpo de poniente, pórtico [59] de murete de sillería con pies derechos para tejavana y piso enlosado. Es reforma del anterior, que se conformaba de igual manera, llevada a cabo a principios de la década de 1990.

En la fachada de los pies existió un pórtico más alto, cuya huella se percibe aún en el muro [10], a la altura del óculo –probablemente fue la razón de que se cegara ese vano–. No sabemos cuando fue desmantelado.

Como en tantos otros casos, Iturriza sitúa la fundación de Santa María en fechas muy lejanas: hacia 1208, cuando sería trasladado el culto desde el apartado templo de Santa Lucía de Elgezua, desde entonces reducida a la condición de ermita. Pero también en este caso la primera referencia sobre la iglesia se retrasa hasta 1383, cuando aparece incluida entre las de patronato real, aunque los Abendaño obtenían de ella ciertos derechos económicos. Un siglo más tarde, hacia 1480, se repetían el dato y la situación¹ITURRIZA Y ZABALA, 1967a, vol. 1, pp. 215, 391. DACOSTA MARTÍNEZ, 1999a, p. 27..

El edificio sería rehecho a principios del siglo XVI. En efecto, el tramo de los pies, que como hemos visto es en todo diferente al resto de la construcción, corresponde a un templo gótico-renacentista que podemos reconstruir de forma bastante exacta gracias a la excavación arqueológica del interior de la iglesia llevada a cabo en 1991²RAMÓN CASQUERO, 1991a, pp. 152-154.. Era de una sola nave dividida en tres tramos y dotada de una cabecera ochavada de tres paños. Seguía, por tanto, un modelo muy frecuente en el tardogótico rural vizcaíno, pero con ambiente absidial ochavado, algo menos usual.

De este edificio queda, como se ha indicado, el tramo zaguero entero, sin duda conservado para albergar el coro, y algunos restos menores (un par de claves y los capiteles restos de nervaduras). Todos los elementos (accesos en medio punto o ligeramente apuntados, chambrana del ingreso principal, penetraciones, nervios agudos, claves) nos permiten fechar aquella iglesia hacia 1520.

En 1616 el teniente del corregidor y sus peritos daban una somera descripción de ella: estaba acabada, con paredes fuertes, y totalmente abovedada; plementos y muros estaban enlucidos al interior³AGS, Patronato eclesiástico, leg. 184-200.

En 1660 se ocupaban el cantero Martin de Garai Echevarría, el carpintero Martín de Errecalde y el herrero Francisco Carral de levantar la torre. Pero sólo unos años después había que reconstruirla “por la ruyna que hiço el rayo en el año de sesenta y uno, que fue al otra noche de la Presentacion de Nuestra Señora por el mes de noviembre”. Al término de la nueva obra, en 1663, se gastaron 20 reales en dar una cena “a los canteros y demas personas y peones y carpinteros que asistieron”. Un nuevo rayo afectó al campanario en 1676, pero con consecuencias menos graves⁴AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de fábrica, 1660-1695, sign. 3362/046-00..

También en 1663 se hicieron los muros del pórtico, que en 1665 empedraba Marcos Alonso de Gordón o Bordón “maestre empedrador”⁵Ibid. .

En 1736 el visitador observa que la iglesia es pequeña para albergar a todos la feligresía “pues muchos de ellos por no caber en la yglesia los oyen desde el cementerio (=pórtico), y fuera de el”, ordenando que se hagan trazas y redacten condiciones para agrandarla, orden que sin embargo tardaría aún mucho tiempo en cumplirse, quizás por falta de medios económicos o por la oposición del patrono, el Marqués de Baldecarzana –con el que hubo que pleitear para lograr que cediera parte de los diezmos–. Mientras tanto, se efectuaron algunas reformas menores: entablamento del coro, instalación de vidrieras, enlucido de iglesia y sacristía (1741) y uno más de los habituales retejos (1747)⁶AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de fábrica: cuentas, inventario y visitas, 1734-1835, sign. 3357/006-00; Libro de fábrica: recaudaciones de diezmos y tercias, 1735-1741, sign. 3357/004-00. .

En 1758 el visitador repetía el mandato, concretando que era preciso ensanchar el templo, además de reparar la torre, afectada por un rayo⁷AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de fábrica: cuentas, inventario y visitas, 1734-1835, sign. 3357/006-00. . Como vemos, este fenómeno de la naturaleza fue un problema habitual para la torre de Igorre.

Pese a todo, la escritura de la reforma de Santa María se retrasó bastante: las obras debieron empezar en 1786, fecha en que Pedro Francisco de Avendaño se encargaba de comisionar la reedificación y aumento de la nueva iglesia con su nuevo crucero. En 1789 intervenían también los pintores montañeses Francisco y Juan Ruiz de Munar para dorar el nuevo crucero. El coste total del “crucero”, finalizado en 1791, fue de 94.628 reales y 29 maravedís. Para pagar esta obra se contó con la colaboración económica de las ermitas del municipio, algo poco frecuente⁸Ibid. AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de cuentas de la ermita de Santa Lucía, 1795-1811, sign. 3356/003-00; Libro de cuentas de la ermita de San Miguel de la Tortura, 1716-1839, sign. 3357/005-00..

El resultado de esta obra fue una ampliación del edificio tanto en anchura como en longitud, añadiéndose, además, como ya se ha visto, un crucero. El material utilizado fue sillería poco apurada en la parte inferior –es especialmente visible en el zócalo que aterraza el solar– y, por encima, mampostería. La obra es, en general, modesta: las pilastras del interior carecen de capiteles, y no hay cornisa al exterior, lo que denota una gran economía de medios.

Esta misma precariedad sería la que llevó a respetar el tramo de los pies, que mantuvo su bóveda original sirviendo al coro y que incluía elementos cuya sustitución hubiera sido difícil y, sobre todo, costosa (acceso principal, escalera de la torre, la torre misma).

En 1819 se emprendieron las obras de reconstrucción de la torre, arruinada una vez más por otro rayo caído años atrás. El bilbaíno Antonio Echániz trazaba un plano para cuya ejecución calculó un coste de más de 19.000 reales. No debió de estar de acuerdo con estas cifras el patrón, quien a fines de aquel mismo año encargó a Agustín de Humaran la revisión del asunto. En 1819 Humaran hacía su proyecto y redactaba las condiciones, presupuestando la obra en 15.950 reales; poco después eran aprobadas en Calahorra. A principios de 1820 Mauricio de Lexariturri, vecino de Bérriz, a quien se calificaba como «uno de los más afamados y mejores canteros de este país», se llevó el remate de la obra por 10.364 reales. La torre se entregó en 1824⁹AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de fábrica: cuentas, inventario y visitas, 1734-1835, sign. 3357/006-00; Papeles Varios, 12, doc. 6ª; Petición de Antonio Lopez de Cardiñanos en nombre de Emeterio de Urquiza y Juan Antonio de Estancona, mayordomos de la fábrica de Igorre, para la concesión de licencia para las obras de la iglesia, 1819, sign. 3363/006-00; Solicitud de licencia por Francisco Ramón de Eguia, presbítero y beneficiado de la iglesia parroquial de Igorre, Eustaquio de Ibarrondo y Gregorio de Iruarrizaga al Obispo para recibir algunas cantidades con devolución para atender a la reparación de la torre campanario, 1820, sign. 3362/045-00..

En épocas posteriores sólo se hicieron algunas obras menores (1860-1862), hasta que en 1889 se renovaron las bóvedas de la ampliación diceiochesca¹⁰AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de cuentas e inventarios, 1836-1942, sign. 3358/001-00; Correspondencia de José Ramón de Yarritu, presbítero gobernador, Provisor y Vicario General de este obispado de Calahorra y La Calzada, dirigida al Cabildo y mayordomo de Igorre, ante el pedimiento de Tadeo de Yruergas para la reparación de la iglesia parroquial de Igorre, 1860, sign. 3363/004-00; Recibos extendidos a los mayordomos y de estos a segundas personas a cuenta de la fábrica de la parroquia, 1861, sign. 3363/054-00, Carta de compromiso de realizar los trabajos de albañilería, 1889, sign. 3362/058-00; Resumen de las obras de albañilería de la iglesia de Igorre, sign. 3364/030-00..

En 1920 se procedió a la ampliación de la iglesia bajo la dirección del arquitecto Antonio de Araluce, vecino de Getxo¹¹AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Cuentas y otros datos de lo ocurrido en la parroquia, 1902-1936, sign. 3358/002-00; Correspondencia entre Hilario de Soloeta y el obispo de Vitoria, 1920, sign. 3364/023-00; Libro de cuentas e inventarios, 1836-1942, sign. 3358/001-00. . En concreto, se crearon las naves laterales mediante el procedimiento de extender los brazos del crucero hacia el oeste, hacia los pies. Para separar los nuevos tramos se alzaron los pilares y parte de las pilastras, al tiempo que se añadían capitelillos toscanos –de yeso– a las pilastras de la embocadura del ábside, correspondientes a la obra barroca. Durante el tiempo que duraron las obras, el culto se trasladó a la cercana ermita de los Santos Antonios.

Sin embargo, en lugar de hacer los dos tramos iguales, el primero mantuvo la altura del antiguo transepto, mientras el segundo quedaba mucho más bajo. Es posible que esta diferencia de proporciones se deba a la voluntad de crear un espacio amplio y sin estorbos ópticos en la zona central del templo, ya que no existían impedimentos para haber dado las mismas dimensiones a todos los tramos.

Esta transformación es perceptible, además, por el diferente aparejo de los muros; en la zona nueva abunda la sillería caliza, aunque irregularmente distribuida.

En 1991-1992 se realizó la última reforma de la iglesia. En concreto, se entarimó, limpiaron las paredes externa e internamente –donde se enlucieron y pintaron– y retejó, recuperando alguno de los vanos, como el óculo de los pies, cegado hasta entonces. Además, se suprimió la osera, y se renovaron íntegramente el coro y el pórtico.

La iglesia de Santa María es un templo de difícil lectura y, en conjunto, de modesta calidad constructiva. Sin embargo, acoge algunos elementos de cierto interés, como es el tramo de los pies, con el acceso y el husillo muy representativo de la arquitectura religiosa que a principios del siglo XVI se hacía en buena parte de las comunidades vizcaínas.

Pero la reforma de 1787-1793, que aparece realizada con escasos medios y pocas exigencias en el acabado, dio lugar a un peculiar híbrido. La propia torre de 1819-1824, aun siendo bastante mejor, se dispone de forma pintoresca. Y esto se vio muy agravado en 1920, cuando no sólo se alteró la tipología del templo barroco, sino que se introdujo una fórmula insólita.

Con todo, esta confusión ha quedado notablemente paliada con la última reforma, que ha hecho del interior del templo un espacio bastante homogéneo, uniforme, gracias al entarimado de suelos y encalado de paredes. La situación actual, consolidada, es la de un aceptable y agradable edificio, aunque de modesta significación arquitectónica.

Retablística

Retablo mayor [60]. Madera dorada y policromada. Ocupando el testero, se divide en banco, cuerpo y ático. Cuenta con tres calles, aunque las laterales actúan casi como retablos independientes, pues tienen sus propios sagrarios y, hasta los años 70 del siglo XX, mesas de altar.

El banco [61] muestra paneles cajeados, con sagrarios [62] en los laterales de marcos carnosos quebrados en orejas y volutas de foresta con frutos, y se rematan en tambanillo de cartela vegetal con concha.

En el piso los ejes se definen por pilastras cajeadas frenteadas por salomónicas compuestas de cinco espiras [63], que a los lados de la calle central se triplican, adelantándose una de ellas. Todas apoyan sobre ricas ménsulas de hojarasca avolutada con graciosas cabezas de querubines cuyos cabellos se metamorfosean en roleos vegetales [64].

Los entrepaños y enmarques externos, apilastrados, se llenan de ristras de frutos y telas, muy naturalistas y jugosos. Además entre los grupos de columnas del centro se generan espacios para acoger imágenes [65], sobre ménsulas de base redonda decoradas con vegetales y arriba espejo enmarcado en fronda y frutos.

Las casas llevan marco vegetal con hojas enrolladas muy carnosas, rotas en orejera central [66]. Sobre ellas vuelan grandes tarjetas vegetales con concha en las laterales y espejo en la central, todas sobre cabezas de querubines [67].

El entablamento se articula en quiebros rectos, siguiendo la estructura portante. La cornisa vuela bastante y apoya sobre canes de hojas.

En el ático [68] la calle mayor mantiene el sistema del piso, aunque en los laterales se cierra a modo de arbotantes enmarcados por grumos vegetales. En los entrepaños se repite la decoración de hojas, muy plástica, quizás en un intento de crear efectos de perspectiva. El remate de la calle central del ático es una de las más pródigas cartelas vegetales de toda Bizkaia [69].

Respecto de las imágenes, preside el retablo una talla de la Asunción de la Virgen [70] sobre base de nubes con angelitos y cabezas de querubines. Resulta una obra dinámica, de composición ascensional y diagonal, pero sin transmitir movimiento violento sino más bien grácil y elegante. La figura muestra un rostro idealizado, de expresión contenida, con la cabeza elevada y mirada hacia lo alto. Viste ropas amplias, con caída algo dura y manto más volandero. Los angelitos [71] que le acompañan están dispuestos juguetonamente, con cierto naturalismo. En la policromía predominan las tintas planas, con el detalle de puntillas sobrepuestas en el manto de la Virgen. Aún con resabios compositivos de gusto rococó, se acerca ya al neoclasicismo, acaso salida de taller alavés a finales del siglo XVIII.

La calle de la izquierda está ocupada por la talla de San José con el Niño [72], que recuerda compositivamente a la Asunción, en su esquema en diagonal, pero lejos de aquel dinamismo. La figura en pie sostiene al Niño sobre uno de sus brazos, dirigiendo su mirada hacia un lado, pero no hacia Jesús. Su rostro es de facciones angulosas, aunque dulce, sin dramatismo. Se atavía con túnica y manto, de pliegues algo quebrados sobre todo en el manto que cruza por delante. Al igual que en la Virgen titular, la policromía es plana, con toques de estofado en los bordes. Por su parte, el Niño Jesús se presenta desnudo, es de anatomía bastante recia, blanda, mostrando una actitud desenfadada y cercana. La obra será de la misma mano que la titular, de finales del siglo XVIII. Tal vez obra de Manuel de Acebo, escultor cántabro autor del Cristo crucificado del ático²³AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de fábrica: cuentas, inventario y visitas, 1734-1835, sign. 3357/006-00..

Al otro lado, se sitúa la imagen de San Francisco Javier [73]. Se trata de una talla frontal, en pose declamatoria, que muestra agitación, cuyo modelado anatómico queda oculto por las vestiduras. Muestra gesto místico, algo neutro, dirigiendo la mirada entornada hacia el crucifijo que sostiene en alto y que presenta al espectador. El otro brazo queda extendido, añadiendo expresividad. Viste sobrepelliz de plegado menudo, abundante y natural, que cae en vertical lográndose mayor meneo en la parte baja más ondulada. Justamente es en esta parte y los otros bordes donde se añaden algunos motivos estofados de vegetales, sin gran riqueza técnica. Lo más rico de la policromía resulta la estola, a base de grumos y hojas en progresión sinuosa, en tonos verdes y rojizos. Le cuadra bien la misma cronología que el San José, un barroco residual transitando al neoclasicismo, hacia finales del siglo XVIII. Próximo al estilo de Manuel de Acebo.

En este mismo nivel, encontramos en los espacios de los intercolumnios, las imágenes del Sagrado Corazón de Jesús y San Valentín de Berriotxoa [74], de raigambre ecléctica. Contamos con el dato de que en 1907 el historiador y político Aristides de Artiñano, donó la imagen del beato junto con otra de San Roque²⁴AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Cuentas y otros datos de lo ocurrido en la parroquia, 1902-1936, sign. 3358/002-00..

El ático es para un Cristo crucificado [75], de anatomía equilibrada, en ligera curvatura, con musculatura suave y los brazos casi en horizontal. Y marca la caja torácica con mayor tensión y naturalismo. Ladea la cabeza hacia un lado, con los ojos cerrados, con rictus sereno. Está dotado de un lenguaje contenido y espiritual. Se cubre con perizoma movido, trabajado con sinuosos y amplios pliegues, que vuelan a los lados. Las carnaciones son claras y pulidas, con los efectos sanguinolentos muy contenidos. La obra transita hacia una sensibilidad más calmada. Fue labrado por Manuel de Acebo, escultor cántabro vecino de Bilbao, en 1782, cobrando por su trabajo 824 reales²⁵AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Cuentas y otros datos de lo ocurrido en la parroquia, 1902-1936, sign. 3358/002-00..

A los lados de esta imagen, se sitúan una pareja de tallas. A la izquierda imagen de un evangelista o apóstol (tradicionalmente identificado con San Pedro) [76], resulta una figura de formas contundentes, volúmenes pesados, que cubre su cuerpo con ropas amplias de pliegues alatonados. Sostiene un libro y con la otra mano levantaría otro atributo, perdido. Su gesto es elocuente, pero contenido. La policromía es de lo más notable, a base de estofados de roleos, ces enfrentadas, grumos, etc. Barroca, segundo tercio del siglo XVII. Al otro lado, en la derecha, parece tratarse de San Pablo [77], a menos que el atributo (espada) sea un añadido posterior. Es una figura frontal en discreto avance, con un brazo sujetando el libro y el otro levantando la espada (o cuchillo?). Muestra gesto enfático, pero controlado. Se viste con túnica y manto cruzado por delante y desplegado por un lado, de pliegues amplios, gruesos, pero más blandos que la anterior pieza. El estofado también difiere del de la obra precedente; mientras los bordes siguen el mismo esquema que la anterior, las partes centrales del manto presentan tallos más amplios. Su rostro resulta menos virtuoso, con expresión inerte. Barroco, hacia 1700.

En la parte alta del ático, al centro va imponente cartela vegetal, y a los lados pareja de ángeles [78] arrodillados con las alas desplegadas, barrocos de hacia 1710.

Además de las piezas escultóricas, el retablo ofrece otras pictóricas. En este nivel del ático, los espacios a modo de arbotantes, se ocupan con sendos lienzos que representan la Fe [79] y la Esperanza [80]. Muestran figuras de raigambre clásico, de rostros idealizados, vestidas con ropas amplias que caen elegantemente. Exhiben los atributos que las identifican (mujer con los ojos vendados con un cáliz, la Fe; y la otra con un ancla en gesto de espera, la Esperanza). La paleta hace uso de tonos cálidos, con transiciones suaves y un modelado sin grandes contrastes. De fondo les acompañan querubines entre nubes. Serán poco más o menos coetáneas a las tallas del primer piso, aunque con mayor carga académica y por tanto más vinculadas al neoclasicismo.

Otra pintura encontramos en la puerta del sagrario de la calle de la derecha, una tabla con la imagen de Santo Domingo de Guzmán [81] (50 x 24). En este caso, la paleta resulta oscura y limitada, con la iluminación muy controlada. Se trata de una figura aislada que emerge delante de un paisaje bajo, levemente contrastado. Se presenta estable, insinuando un discreto movimiento con una de las rodillas, y sosteniendo el crucifijo mientras eleva la otra mano en gesto exhortativo. Las telas resultan simples, atendiendo más al volumen que al detalle. Aun con herencia tenebrista, será barroca de hacia 1710.

Este mueble perteneció a la desaparecida iglesia de los Santos Juanes de Bilbao, ubicada en el lugar donde hoy se alza el antiguo hospital de Atxuri ─actualmente centro de Formación Profesional─. El promotor fue Juan Bautista de Mascarua, general de la Flota y caballero de la Orden de Santiago. La traza corrió a cargo de Martín de Olaizola, vecino de Elorrio, en 1708, quien se encargó también de la escultura menor, «chicotes» y «sirenas» (sic), junto con José de Alcorta, de la misma vecindad. Tuvo un coste de 12.000 reales, desarrollándose entre 1708 y 1710²⁶ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998a, pp. 248-249..

La casa central estaba destinada a los titulares ─Santos Juanes─ y los restantes bultos eran de los Santos Padres, lo que hace suponer que las otras casas estarían destinadas a pinturas, como parece por sus dimensiones (muy altas y poco profundas), formato extraño para bultos²⁷BAHP-AHPB, Protocolos de Manuel Rentería.- Leg. 3931 (1708-VIII-25)..

En 1784 la parroquia de Igorre lo adquirió por 3.000 reales, aunque unos años antes, en 1774, ya se anota el pago a varios “carretteros y caballerias para el acarreo del rettablo para la parroquial”²⁸AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de fábrica: cuentas, inventario y visitas, 1734-1835, sign. 3357/006-00.. Sin embargo, hemos de suponer que no debió de ser instalado definitivamente hasta que se terminó la ampliación del templo realizada entre 1786 y 1793²⁹Ibid.. Para adecuarlo al marco arquitectónico el retablo debió sufrir diferentes reformas y mutilaciones.

Retablo de Santa Bárbara [82]. Madera policromada. Antes dedicado al Sagrado Corazón de Jesús, es un mueble de una calle, que no conserva banco ni mesa. El nicho se enmarca por columnas compuestas, sobre un fondo de pilastras cajeadas con guirnaldas vegetales en la parte alta. La casa [83] es de medio punto, cóncavo, con el intradós de casetones para rosetas. Por fuera discurre guirnalda de laurea y tarjeta en la clave de cueros con acantos y flores. Le sigue un entablamento [84] con friso de hojas, cornisa de dentículos y por encima ovas, para dar paso al frontón. Éste es triangular completo, con el mismo ornato que el friso y florón en el interior. La policromía es un marmoleado correcto, en tonos ocres, verdes y rojizos, con varios elementos en dorado. Mueble neoclásico, de hacia 1820-1830³⁰ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998b, p. 139..

La titular es una Santa Bárbara [85], talla de actitud serena, que sostiene la torre, símbolo de su encierro y martirio. Es de composición esbelta, en contraposto, creando ritmo en diagonal. Muestra gesto y ademán medido, con un bello rostro ovalado y limpio. Los cabellos refuerzan este modelado, con masas suaves y calmadas. Las telas son amplias, combinando algunos pliegues algo aristados con otros más naturales, con profundidad. Respecto de la policromía, hace uso de tintas planas en el manto, junto a finos motivos estofados en dorado; mientras que la túnica luce un diseño más pictórico a base de flores y clavelinas naturalistas, ramos sueltos de trazos amplios, imitando las sedas e indianas rococó que se pusieron de moda desde la segunda mitad del siglo XVIII. Barroca, recuerda modelos de Juan de Munar, tercer cuarto del siglo XVIII. De hecho, sabemos que este artífice y su hermano estuvieron trabajando en el templo en 1789.

Retablo de San Pedro [86]. Madera policromada. Mueble idéntico al anterior, con la única salvedad de contar con un espacio acomodado para sagrario en la peana del titular. El sagrario [87] queda definido por marco moldurado bastante plano con motivos en zig zag, que se abre por arriba en orejas no muy destacadas. La puerta propiamente dicha decora su perímetro con enmarque en relieve de alternancia de hojas estilizadas, orientadas hacia el interior, a lo que ayuda el refuerzo en las esquinas. Por el centro es lisa, aunque posiblemente haya perdido el ornato, pues lo habitual es encontrar motivos de tipo eucarístico. Neoclásico, hacia 1820-1830³¹Ibid..

El titular es un San Pedro [88], que se presenta arrodillado, en el momento de su arrepentimiento, junto al gallo en una rama. Dirige su mirada hacia lo alto, en actitud de súplica, a lo que se suma el cruce de las manos. Su rostro refleja tormento, con fuerte carga emocional, y rasgos no muy duchos. Resulta una composición de proporciones torpes, apreciable sobre todo en brazos y manos, o en el trabajo de las telas, que anhelan el movimiento, pero carecen de naturalidad y resultan en parte secas. La policromía es de tonos lisos, con algunos estofados en dorado, casi de lo mejor de la obra. Neoclásico, segundo cuarto del siglo XIX.

Pintura y obra gráfica

Bocetos de vidrieras [91] [92] (41 x 70). Acuarela sobre papel. Bocetos de las vidrieras del templo, obra del sacerdote y dibujante José María Muñoz, en 1991. Uno de ellos muestra los diseños para el altar y lado derecho, y el otro los correspondientes al lado izquierdo y el coro. Son diseños de composición geométrica, en base a una trama de casilleros rectangulares de colores suaves en gradación desde rojos a azules u ocres, que incluyen otros detalles figurativos del mundo natural, como pájaros, caracoles, vegetales y árboles, abejas, el sol y la luna, y también una mano. Son los diseños de las actuales vidrieras del templo [38] [93] [94] [95] [96] [97] [98] [99], cuya ejecución corrió a cargo de la extinta empresa bilbaína Vidrieras de Arte.

Metalistería

Atril [102] (6,5 x 29,5 x 25,5). Bronce dorado. Pieza de fabricación industrial, cuyo interés radica en ser un diseño de Antoni Gaudí. 1910-1914.

Campana [103]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz de calvario diamantada. En el hombro lleva la leyenda IHS MARIA IOSEPH AÑO DE 1796. Y en el mediopié la inscripción LOS MAZOS ME IZIERON. Aquel mismo año de 1796 se pagaron 405 reales al campanero Antonio de Palacio “por una campana o esquilón nuevo”, incluido el porte desde la villa de Bilbao³²BARRIO LOZA, MOLINUEVO ZABALLA y ROMANO VALLEJO, 2005a, pp. 116-117..

Campana [104]. Bronce. Decorada con cruz de calvario diamantada. Lleva inscripción en el hombro (…) YURRE ORA PRO NOBIS AÑO DE 1814, y en el mediopié DON FRANCISCO RAMON DE EGUIA ANTONIO DE LA HOIA ME HIZO SIEMPRE.

En 1814 encargaron al campanero Antonio de la Hoya, natural de Arnuero (Cantabria), hacer una campana nueva con la deducción de la vieja que estaba quebrada. El coste total ascendía a 4.547 reales y 17 maravedíes³³BARRIO LOZA, MOLINUEVO ZABALLA y ROMANO VALLEJO, 2005a, pp. 116-117..

Campana [105]. Bronce. Esquilonada. Decorada con Cruz de calvario, exaltación de la Eucaristía, guirnaldas y festones. En el hombro reza CON MI VOZ ALABO A MI DIOS y más abajo AÑO 1925. Obra de la casa Viuda de Murúa, en Vitoria-Gasteiz³⁴BARRIO LOZA, MOLINUEVO ZABALLA y ROMANO VALLEJO, 2005a, pp. 116-117..

Elementos depositados en el Museo de Arte Sacro

San Andrés [116] (82 x 26 x 22). Piedra. Talla de dorso plano del apóstol de pie, en disposición frontal y porte rígido. Lleva un libro abierto en la mano izquierda, mientras con la otra sujeta un extremo de la cruz en aspa, atributo que le caracteriza. Se atavía con túnica amplia de pliegues esquemáticos y engrosados, sobre la que va un manto abierto, en parte recogido sobre el antebrazo izquierdo describiendo un perfil sinuoso. El rostro es inexpresivo, con ojos almendrados, barba geometrizada de pequeños rizos dispuesta simétricamente, como así mismo sucede en la cabellera levemente ondulada. La mano que conserva está trabajada de forma muy elemental, sin detalles. Conserva resto de policromía y parece que la cabeza estuvo seccionada. Obra gótica, de mediados del siglo XIV, popular, procedente de la parroquia pero originalmente de la ermita de San Andrés de Zumelzu.

San Sebastián [117] (98 x 40 x 30). Madera policromada. Talla de buen estudio anatómico, fibrosa y contorsionada, que muestra el momento en que fue asaeteado el santo. Se presenta en pie, con una acusada curvatura a partir del tronco, permaneciendo amarrado mediante cuerdas en muñecas y tobillos. Flexiona ambas piernas, con uno de los pies girados. Por otra parte, los brazos acrecientan la torsión, estando contrapuestos por detrás del cuerpo, uno en alto y el otro detrás de la cintura. Su rostro resulta poco expresivo, de facciones redondeadas, con la mirada algo absorta. Luce cabellera corta, ondulada, dispuesta en simetría, sin exceso de volumen. Se cubre con perizoma corto, de pliegues secos, que se ata con lazada a un lado. Procedente de la parroquia, originalmente perteneció a la ermita de San Miguel de Turture. Tardogótico, hacia 1520-1530³⁹MUÑIZ PETRALANDA, 2011a, p. 267..

Piedad [118] (102 x 48 x 36). Madera policromada. Imagen de la Virgen con Cristo muerto en su regazo. En la escena domina la verticalidad, con María casi erguida, y un Cristo de anatomía estilizada y alargada. Los rostros, ovalados, carecen de dramatismo, optando por una expresividad contenida. Las ropas de la Virgen caen en abundantes pliegues, sobre todo lineales en la túnica y más quebrados y rígidos en el manto. El paño de pureza de su Hijo se recoge entre las piernas, originando un plegado de formas casi en paralelo bastante poco naturales. La relación entre Madre e Hijo es más simbólica que natural, en una composición poco envolvente dejando el cuerpo de Cristo escasamente abrazado y casi resbalando de María con rigidez, sin alcanzar el suelo. Tardogótica, hacia 1520-1530⁴⁰Ibid..

Inmaculada Concepción [119] (68 x 26 x 25). Madera policromada. Imagen de discreto tamaño, canon corto, creando una composición triangular que busca la simetría, reforzado por la característica disposición orante de las manos juntas sobre el pecho (hoy perdidas) y por su frontalidad. La cabeza es ovalada, de rasgos correctos, transmitiendo serenidad. Se sustenta sobre un cuello bastante grueso y no está coronada ni cuenta con el usual halo nimbado presente en otras Inmaculadas del estilo. La larga cabellera ondulada que resbala por sus hombros y por delante es uno de los rasgos más característicos de esta iconografía. Oculta su anatomía bajo un sólido ropaje, túnica y manto perfectamente dispuesto en simetría, de pliegues recios y gruesos. Ambos de tintas planas, aunque serán un repinte posterior. De la túnica emergían las manos, que se unirían en gesto de piedad. La imagen descansa sobre una base con varias cabezas de querubines, igualmente inertes en gestualidad. La talla sigue el prototipo de Inmaculada de Gregorio Fernández, pero carece de la finura de aquella y está ejecutada con modestia. Barroco, hacia 1650.

Ecce Homo [120] (73 x 49 x 35). Cartón policromado (papelón), tela y cristal. Imagen hueca en bulto redondo, de Cristo en composición de busto, según la iconografía del Ecce Homo. Jesús está coronado de espinas, maniatado y en actitud de humillación. Cruza los brazos por delante en gesto de dolor y sumisión, con la cabeza inclinada y la mirada elevada, con pathos contenido. Su anatomía busca el naturalismo, pero resulta simplificada, con blandura en los volúmenes, acaso por la propia naturaleza de los materiales con que está realizada. Cuenta con ojos de cristal y cuerda para la corona de espinas que incluye espinas reales, y también cuerda atando las manos, para añadir veracidad. Sigue un modelo castellano, de Gregorio Fernández⁴¹ZORROZUA SANTISTEBAN, 2003a, p. 552.. Es una interpretación económica del referente (escultura ligera), pero de limitada pericia, de interés especialmente por la naturaleza de los materiales, poco convencionales. Barroco, finales del siglo XVII.

Ostensorio [121] (229 x 123 x 80). Madera dorada. Monumental tabernáculo eucarístico, de planta mixtilínea, con base rectangular y brazos en cruz, estando los laterales concebidos como apoyo de los soportes y el central para acoger el sagrario. Esta parte del basamento se decora con frisos cajeados con diverso ornato vegetal. Al frente la puerta del sagrario luce una custodia grabada. En el nivel principal se sitúan cuatro columnas salomónicas decoradas con vides y rematadas en capiteles compuestos, que flanquean al nicho. Éste es en arco de medio punto para ostensorio cilíndrico con doble puerta, el lugar donde exponer al Santísimo. Sobre este nivel va cornisa de ovas, guirnaldas de frutos y, en medio, tarjeta vegetal que contiene venera y cruz. La parte alta del ostensorio se cierra en semicúpula de cinco gajos, decorados con roleos. Formaría parte del retablo mayor del templo. Barroco, hacia 1710.

Láminas de Vía Crucis (8) (37 x 49). Litografías a color. Vía Crucis incompleto, del que se conservan las siguientes escenas, tituladas: Jesús condenado a muerte [122], Jesús impreso su rostro en un paño [123], Jesús consuela a las hijas de Jerusalén [124], Tercera caída de Jesús [125], Jesús despojado de sus vestidos [126], Muerte de Jesús en la Cruz [127], Jesús bajado de la Cruz [128] y Jesús depositado en el sepulcro [129]. Muestra composiciones de gusto académico e historicista, de distribución teatral, con figuras idealizadas de expresión contenida. Se adivinan ecos de moderado romanticismo, incluso de la pintura neoclásica. Se trata de obras seriadas concebidas para comercializarse y exportarse masivamente, desde París. De hecho muestra inscripciones bilingües francés-castellano, lo que da pistas claras de su difusión. Tal como se muestra en las láminas, estuvieron implicados varios autores. Por un lado, Alexandre Leloir, autor del modelo pictórico; Auguste Hermann, litógrafo que trasladó el modelo a la piedra y Jean Turgis, editor e impresor con sedes en París y Nueva York. Obras de hacia 1850-1880. Aunque procedentes de la parroquia de Igorre, en origen pertenecieron a una indeterminada ermita de Berriz.

Cruz procesional [130] (125,5 x 66,5). Plata en su color y sobredorada. Cruz que arranca de cañón cilíndrico, interrumpido por doble nudo hemiesférico achatado, dividido por escocia con decoración de gallones, guirnaldas y querubines, junto a eses y grutesco. Los brazos son rectos con ensanches trilobulados que contienen por el anverso las figuras del Tetramorfos y por el reverso ángeles con Arma Christi, y se rematan en los extremos en flores de lis con perinolas y eses fundidas. El Cristo crucificado se sujeta con tres clavos, es de anatomía fibrosa con perizoma anudado a la izquierda. Mientras por el reverso, este espacio central lo ocupa un medallón con Inmaculada sobre querubín enmarcada por columnas abalaustradas y frontón triangular. La fórmula de la cruz sigue apegada a lo goticista, además del fondo de la cruz con una sucesión de rosetas estampadas, los apliques de los ensanches y la crestería vegetal del contorno. Y permite incorporar el renacimiento en otros elementos ornamentales, como las eses fundidas, la doble macolla semiesférica achatada con gallones, vegetales, querubines, o el propio Cristo. No presenta punzones, pero su similitud con una cruz de Busturia estampada por el platero bilbaíno Pedro Pilla, nos permite vincularla con este taller. Excepcional pieza renacentista, de hacia 1550⁴²BARRÓN GARCÍA, 2008a, p. 153. BARRÓN GARCÍA, 2006a. BARRÓN GARCÍA, 2008, p. 108. CILLA LÓPEZ, 2022a, vol. 1, p. 143, vol. 2, nº010..

Copón-custodia [131] (32 x 18 x 14,5). Plata sobredorada. Tiene pie mixtilíneo, sobre pestaña moldurada y banda calada en medio. El pie combina segmentos semicirculares con otros en pico, y es liso, con un segundo realce más alto, recorrido por nervios con grumitos de hojas que llegan hasta el astil. El cuerpo bajo de este astil es una pieza hexagonal con parejas de ventanales calados, al que le sigue un cuerpo facetado y liso con pequeña fronda fundida en las aristas. El nudo es de castillete, con arquerías apuntadas caladas entre pináculos que culminan en remates torneados. En cada faceta lleva florones fundidos, arriba y abajo. Otro tramo de astil liso da paso a la caja, que es esferoidal achatada, y sin ornato. Únicamente en su ecuador lleva unas molduras y se remata con realce de decoración naturalista, imitando el monte Calvario, de cuyo centro surge un vástago con semiesfera a falta de la cruz de remate habitual.

La obra está marcada en el pie, con el punzón de Vitoria-Gasteiz y el sello del platero, Martín de Pitano (MR/TIN), que la realizaría hacia 1530. Pese a ser pieza alavesa, mantiene las pautas de lo que se estaba realizando también por Bizkaia, cercano a otros de Zamudio y San Agustín de Etxebarria (Elorrio). Es un modelo frecuente en las platerías europeas desde el siglo XIV⁴³CILLA LÓPEZ, 2022a, vol. 1, p. 154, vol. 2, nº024..

Cáliz [132] (20 x 12 x 8). Plata en su color y sobredorada. Se levanta sobre pie redondo, con tres alturas. La más baja es de perfil ataludado y plana, la segunda con un fuerte estrangulamiento es abocelada y le sigue otra recta rehundida en el centro. La parte baja luce cabezas fundidas de querubines alados con extensiones trilobuladas. El segundo nivel muestra hojas de perfil lobulado, que avanzan hasta la última altura. Y estas mismas se repiten en el gollete, nudo y cuello del astil. Sobre el gollete cilíndrico va una amplia arandela sobre la que apoya un nudo de manzana achatado, que ha perdido alguno de los apliques fundidos. Encima otra pareja de arandelas de menor diámetro, preceden a un cuello bulboso y otro par de molduras. La copa es campaniforme y muy exvasada, con moldura delimitando la subcopa. A juzgar por lo que ocurre en otras piezas semejantes, es posible que la copa también llevara elementos fundidos, a modo de hojas o de ángeles, y no los haya conservado. También es posible que los elementos fundidos acogieran esmaltes. De hecho parece que una de las hojas del gollete presenta un tono verduzco, quizás vestigio del esmalte. A su vez, las superficies estriadas que muestran estos elementos fundidos del cáliz, invitan a pensar que se trabajaron de este modo para facilitar la adherencia de la pasta vítrea. No contamos con marcas ni leyendas que arrojen luz sobre su llegada a Igorre, pero se realizaría hacia el segundo cuarto del siglo XVIII. Por esas fechas, en 1735, Juan de Ugarte envió desde Veracruz (México) unas arañas de plata para la iglesia, aunque este cáliz pudo llegar de Cuzco o Lima⁴⁴AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de fábrica: cuentas, inventario y visitas, 1734-1835, sign. 3357/006-00..

Juego de altar (cáliz, vinajeras y salvilla) [133] [134] (cáliz 27,5 x 14 x 7,5; salvilla 2 x 26,5 x 15,5; vinajeras 12 x 7,5). Plata sobredorada. Cáliz de silueta elegante, con pie redondo y un realce troncocónico recubierto en parte por gallones. El astil arranca de un esbelto gollete con decoración de corona de hojas en la base y medio bocel estriado en el remate. Sobre él apoya el nudo, un jarrón muy fino en forma de copa, estriado en su tercio superior con molduras convexas, que da paso a cuello liso. La copa es campaniforme, de perfil recto que se abre ligeramente en la boca y con la subcopa gallonada. En el borde del pie, tiene marcas de Madrid villa/35 y Madrid corte/35 y del platero Antonio Martínez, de la Real Fábrica de Platería (M coronada por Z). 1835.

La salvilla a juego tiene contorno oval, es lisa con el borde realzado y moldurado. Las vinajeras son de pie circular con un resalte en tronco de cono cóncavo y un cuerpo ovoide liso al que se adosan un pico ligeramente inclinado y un asa constituida por doble varilla que dibuja una voluta y se separa antes de fundirse al cuerpo. Las tapas son hemiesféricas gallonadas, rematando en letras que identifican el contenido, conservándose únicamente la correspondiente al agua. En el reverso del platillo, incluye los punzones topográficos de Madrid y corte/32 y la onomástica del artífice Antonio Martínez, Real Fábrica de Platería (M coronada por Z). En las vinajeras, se repiten las mismas marcas en el aro sobre el pie. Contamos con el dato del año 1858 de la donación de Joaquín de Garay Artabe, de Bergara, que dejó en testamento a la iglesia un cáliz, vinajeras con su platillo y campanilla⁴⁵AHEB-BEHA, La Asunción de Nuestra Señora - Igorre, Libro de cuentas e inventarios, 1836-1942, sign. 3358/001-00.. No podemos descartar que se tratara de este conjunto.

Cáliz [135] (22,5 x 12,5 x 7,1). Plata en su color y sobredorada. Pieza de pie circular con dos resaltes, uno cóncavo y el otro en talud, ambos desprovistos de decoración, como el resto de la pieza. El astil se compone de moldura abocelada, nudo bulboso y cuello cóncavo. La copa es recta, y se abre ligeramente en la boca. Conserva su estuche de madera. Es una pieza sencilla, en el tránsito hacia el neoclasicismo, pero aún deudora del barroco, perceptible especialmente en el formato del nudo. No tiene marcas. Será obra de principios del siglo XIX.

Cáliz [136] (23,5 x 14,5 x 7,5). Plata en su color y sobredorada. Tiene pie de contorno circular levemente ondulado, con tres resaltes, dos en talud y el intermedio cóncavo. El inferior se decora con tres cadenas de hojas de laurea en disposición concéntrica, mientras el superior es gallonado. El astil se compone de nudo en esbelto jarrón, sobre base gallonada y con grueso remate abocelado cubierto de hojas, que da paso a cuello cóncavo. La copa es más bien campaniforme, con la escotadura poco marcada, y la subcopa con hojas alargadas superpuestas. No tiene punzones, pero en el pie, lleva en capitales la leyenda: A D FCO ALO LOS ALUMNOS DE SU CATEDRA AÑO 1867.

Custodia [137] (45,5 x 17 x 24). Plata sobredorada. Obra de silueta elegante, con pie circular de tres cuerpos, el superior elevado en tronco de cono. El astil es bastante esbelto, con nudo de jarrón y remate decorado con hojas lanceoladas buriladas, motivo repetido en la base del cuello. El expositor es circular con doble recerco perlado, entre el que se disponen dos piedras ovales blancas que llevan cuatro pequeños apliques de pedrería brillante. Lo enmarca una ráfaga discontinua de rayos rectos de distinta longitud y se corona por cruz de largo vástago, lisa. En el borde del pie exhibe la marca del platero alavés Francisco Ullivarri (/ ULIVARRI). Neoclásica, segundo cuarto del siglo XIX⁴⁶MUÑIZ PETRALANDA, 2002a, p. 312..

Relicario de San Antón [138] (20 x 10,2). Plata en su color. Se alza sobre pie circular con resaltes en perfil de medio bocel y ataludado. El astil se inicia con gollete cóncavo y continua en nudo de jarrón de copa bastante abierta, faja lisa y cubierta en talud. El ostensorio, ovalado, apoya sobre un cuello que reproduce un pequeño jarroncito y se enmarca por ráfaga discontinua de rayos rectos rematando en cruz latina sobre zócalo con calavera y tibias cruzadas. En el interior lleva cartelita con la identificación de la reliquia: s. Anton Pat. Carece de punzones. Obra neoclásica, de mediados del siglo XIX.

Manto de Dolorosa [139] (175 x 267). Terciopelo negro e hilo de oro. Prenda de grandes dimensiones destinada a vestir la imagen de una Virgen Dolorosa. Realizado en terciopelo negro está profusamente bordado en oro fino con motivos vegetales dispuestos en una franja perimetralmente y en algunas zonas avanza hacia el interior. Le acompañan algunos detalles de bisutería. Los bordes inferiores del manto están rematados por pasamanería de flecos dorados, mientras que el remate interior por el cuello hacia los pies se adorna con fina puntilla dorada. Sabemos que fue un regalo de Dª Marta de Abasolo e Ipiña, en 1905, y que tuvo un coste de 5.000 pesetas⁴⁷ZORROZUA SANTISTEBAN, 2003a, p. 552..