IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA
Arratia
Ubide | Bº San Juan
Folleto
Barrio San Juan s/n, 48145
p.sanjuanbateatzailea.ubidea@bizkeliza.org
Sobre un alto de la anteiglesia, en un terreno con fuerte inclinación, se construyó el templo de Ubide, el cual destaca, entre otras cosas, por la orientación de su cabecera, al oeste, cuando la norma indica que el presbiterio debe estar hacia el este. Este hecho singular y las evidencias arquitectónicas invitan a formular la hipótesis de que originalmente miraba a oriente, pero, en algún momento de su historia, y por razones que se desconocen, se modificó su disposición. En cualquier caso, la descripción que a continuación sigue se refiere lógicamente a su distribución actual.
Templo de planta rectangular [3], con una nave organizada en cuatro tramos de anchura doble a su longitud y el segundo algo más largo que los restantes [4], con cabecera profunda de tres paños [5] y contrarréplica similar –más reducida– a los pies, a modo de atrio [6]. Este contraábside aparece flanqueado por la capilla bautismal y una estancia auxiliar, ambas de planta trapezoidal. Adosado al lado de la epístola y a la par de los tres tramos delanteros se ubica un gran cuerpo de tres crujías [7], una capilla que de facto actúa como nave lateral. Por el flanco de evangelio, en paralelo al testero, al primer tramo y a parte del segundo, se encuentra la sacristía [8], hoy capilla de diario. A los pies, alineada con el eje longitudinal, una torre [9]. Ésta se integra en el pórtico, que afecta al flanco meridional y al frente de los pies, enmascarando parcialmente el volumen del edificio. Por fin, una casa cural se adosa por el este a cabecera y sacristía [10].
Se apareja en mampuesto, más recuadrado en la parte baja y más irregular y pequeño en la alta [11], con aplicaciones de sillería en los elementos estructurales [12], recerco de vanos y esquinas. El material va visto, tanto al interior como al exterior, salvo en la nave lateral, que está raseada y parcialmente policromada [13]. En los últimos tramos, principalmente del lado del evangelio, aunque también en el muro de la epístola, hay restos de huecos anteriores –puertas [14], ventanas, hornacinas [15]– actualmente tapiados, pero perfectamente reconocibles por los recercos de sillería que aún conservan [16]. En el macizado de uno de estos huecos, concretamente en un ¿acceso? ligeramente elevado sobre el nivel del suelo, se ha reutilizado lo que parece el remate de un vano aspillerado definido por doble bocel [17].
El pavimento del templo es un entarimado reciente de madera [18]. El presbiterio, de sillería, se eleva un par de gradas [19] invadiendo el primer tramo de la nave. A los pies hay una breve sección enlosada en la cancela de acceso [20].
Los soportes que definen los tramos de las naves son pilastras toscanas [21] con sus plintos y capiteles moldurados [22], sobre las que apean potentes fajones de medio punto con el frente cajeado [23]. El primer pilar del muro septentrional es algo distinto, ya que presenta aristas redondeadas, probablemente para albergar antaño el púlpito [24]. Asimismo, el arco de triunfo [5] es también de intradós cajeado sobre capiteles toscanos –más elevados que en la nave–, aunque faltan aquí los pilares como tales [25]. La embocadura del contraábside sigue el mismo sistema, pero con más marcado esviaje [26].
Los soportes externos son tres estribos adosados al frente norte [27], con remate enchapado escalonado, apenas un metro por debajo de la línea de aleros. Son elementos de sillería, a diferencia de la fábrica general del templo, que es de mampuesto recogido con abundante mortero. Estos contrafuertes tienen varios escalones que no coinciden entre sí, a igual altura los de los dos primeros y a diferente los del último. Hay que indicar que estos machones no coinciden exactamente con los fajones internos: sí el que del primer/segundo tramo, pero el siguiente se desplaza ligeramente, y aún algo más el tercero. Como veremos, esta irregularidad tal vez esté relacionada con una intervención en las bóvedas.
Probablemente hubo también contrafuertes en el lado sur, pero desaparecieron al levantarse la capilla.
La cubrición de la nave es de bóvedas de crucería simple [28], con nervaduras de sección aguda [29], configurando su perfil a base de dos profundas nacelas labradas en cada cara. Un modelo de tradición gótica pero con gran pervivencia entre nosotros.
Por el norte los nervios caen a mensulillas de vaso de cuarto de círculo [30], que son prolongación del capitel de las pilastras, mientras que por el sur se entregan directamente al capitel [31], probablemente consecuencia de la reforma que conllevó la construcción de la capilla lateral. Todo muy coherente, salvo en los ángulos al oeste, donde prácticamente invisibles bajo el suelo del coro se conservan sendas ménsulas de vaso [32].
Las crucerías convergen en claves decoradas con cruz [33], flor [34], botón [35] y cruz [36], respectivamente. La cabecera es un medio cañón de fábrica de ladrillo macizo [5]. El contraábside repite la crucería [37] con clave para nueva cruz [38] y apea en los ángulos sobre ménsulas de vaso molduradas con toros y escocias [39], similares a aquellas “escondidas” bajo el piso del coro.
El tejado [40] es a dos vertientes sobre la nave, que se hace a tres aguas sobre cabecera y cuerpo central de la nave lateral –que al ser en realidad una capilla se ordena axialmente con respecto al cuerpo del templo–.
El acceso principal [41] se dispone a los pies, formando parte de la fábrica de la torre. Es un paso de cañón muy apuntado al que se llega ascendiendo por seis empinadas gradas. Dentro del templo [42], a los lados de la entrada, hay sendas aguabenditeras de copa gallonada de perfil mixtilíneo y frente rebajado para cruz con perinolas [43].
Hay otro acceso abierto al sur en el primer tramo [44]. Al exterior se alza sobre cinco peldaños de piedra. El vano es de dintel adovelado, con guarnición de placa lisa recortada en orejetas, al estilo de mediados del siglo XVIII, y aguabenditera que repite el modelo de las interiores, pero sin Gólgota [45]. Por el interior, el paso es escarzano con derrame muy marcado en la rosca [46].
La nave se ilumina por cuatro vanos abiertos al norte, centrados dentro de cada uno de los tramos [47]. Los laterales son adintelados [48], pero con un extraño corte semicircular en su dintel y amplio derrame en la parte baja [49]. La luz de los dos tramos centrales procede de óculos [50] [51]. En la cabecera se han abierto sendos vanos de medio punto [52]. Todos estos huecos se cierran con vidrieras, recientes las de la nave mayor y de 1899 (José Maumejean, Madrid) las del presbiterio.
Como se ha indicado, en los tramos inferiores quedan huellas de anteriores vanos, algunos de los cuales serían ventanas, aunque de difícil interpretación.
En los ángulos inferiores de la planta del templo, a los lados del contraábside, existen dos reducidas estancias trapezoidales. Se accede a ambos habitáculos por sendos arcos de medio punto con rosca de ladrillo [53], se iluminan con ventanas adinteladas y enrejadas [54], y se techan con cielo raso [55]. Uno de los huecos aloja la capilla bautismal y cuenta con segundo piso para almacén, y el otro las escaleras [56] de subida al coro.
Este coro [57] es un pequeño palco acotado en la contrarréplica del ábside, invadiendo parcialmente el último tramo. El antepecho es de varales torneados de madera [58].
En el lado norte se adosa la indicada capilla – nave lateral [7]. De muy buen acabado y bien mimetizada con el cuerpo de la iglesia pese a haber sido erigida hacia 1900. Se compone de tres tramos más bajos que los de la nave, cuadrado el central y rectangulares los extremos. Al exterior el tramo central se eleva hasta la altura de la nave [59], para ocultar el trasdosamiento de una cúpula con linterna [60], mientras que los otros dos quedan notoriamente más bajos.
Se comunica con la nave a través de tres rupturas practicadas en el muro original, que adquieren la forma de amplios pasos de medio punto, con rosca de ladrillo volteando sobre jambas toscanas [61].
El tramo intermedio se genera sobre gruesas pilastras cruciformes para conformar una base cuadrada cubierta con cúpula [62] sobre pechinas de cascos y lucero central [63] cerrado con vidriera a juego con las de las ventanas. Las pechinas llevan pintadas las efigies de los Evangelistas [64] [65] [66] [67], y los fajones y formeros aparecen pincelados con motivos de casetones [68].
El primer y tercer tramo del adosado se cubren con crucerías [69] que caen a ménsulas de vaso [70] y a los propios capiteles de las pilastras [71]. Aquellas imitan con bastante acierto las del contraábside, al igual que las claves imitan la flor [72] del segundo tramo de la nave; los nervios, sin embargo, son aquí abocelados con filete frontal, de factura claramente diferente.
Este cuerpo se ilumina, además del citado lucero cenital, con dos amplias ventanas en medio punto, abiertas a poniente [73] y levante [74] y adornadas con vidrieras de factura ecléctica.
Al exterior, hacia el sur, los muros de esta capilla se han reforzado [75] con unas paredes que han generado una cámara de aire intermedia cuyos huecos son perfectamente visibles [76]. Probablemente se intentó así evitar las humedades propias de su construcción a contra terreno.
La sacristía tiene acceso por un hueco adintelado [77] en el primer tramo del muro del evangelio. Al interior este paso presenta túnel escarzano en derrame con lajas de piedra en la parte superior, una característica propia de la comarca arratiana [78]. Hoy, la sacristía es un espacio cubierto a cielo raso [79] con dos vanos adintelados [80] recercados con buenos sillares y cerrados al exterior con reja [81]. En la pared oeste se conserva una jamba de un vano indeterminable [82], tal vez una puerta de comunicación con una anterior casa cural, sustituida en algún momento por la actual que fue dotada de un nuevo ingreso adintelado. Bajo el alero de su tejado asoman las cabezas de las hileras de frente recto [83], propias de la época neoclásica en que se construyó este espacio.
La torre [84] se eleva esbelta por encima de la cumbrera del tejado. Es de tres cuerpos ligeramente telescópicos. El bajo, asentado sobre un sólido basamento cúbico de sillería [85], se apareja asimismo con sillares y se integra en el pórtico, abriéndose mediante arcos apuntados sobre placas capitel [86].
El cuerpo central repite la sillería al frente, rehundiendo su parte central [87], y usa mampostería en las restantes caras. Se ilumina con un vano adintelado [88] y otro de medio punto, hoy prácticamente cegado por la esfera del reloj [89].
El campanario es un cuerpo cuadrangular [90], nuevamente a base de sillares, separado de la torre por una muy volada moldura cóncavo-convexa [91]. Las caras de este cuerpo están también rebajadas. Hay vanos cardinales de medio punto sobre placas [92], dos de los cuales conservan en el intradós las antiguas ménsulas [93] para asentar las campanas. Una nueva cornisa, más recta, da paso a un tambor –con una ventana orientada al oeste– reforzado en los ángulos con plintos para pináculos con esfera, que al interior acogen unas pechinas un tanto torpes, y encima una cúpula [94] de sillería con remate en perinola para cruz-veleta de hierro.
Se accede al interior de la torre desde la estancia adosada en el muro del evangelio, por medio de una escalera de tramos de madera [95]. Desde esta subida se pasa a la sobrebóveda a través de un vano de medio punto [96] de sillares irregulares pero que parecen trazados con intención radial.
El pórtico [97], enlosado [98], es una estructura popular de tejavana [99] que enlaza la sacristía con la torre. Se cubre a una sola vertiente que apea en canes en la pared del templo y al exterior en columnas de hierro fundido sobre un pretil [100]. El atrio está completamente cerrado en la esquina que mira al norte [101], aunque originalmente estuvo abierto.
San Juan Bautista de Ubidea se constituyó como parroquia autónoma en 1540, al desmembrarse de la matriz de Santa María de Zeanuri –según nos cuenta Iturriza–1ITURRIZA Y ZABALA 1967a, p. 345..
Entonces se construiría un templo orientado de manera ortodoxa: con la cabecera al este. A aquella iglesia corresponderán buena parte de los muros perimetrales, el actual contraábside –que sería entonces el “reglamentario” ábside– y probablemente las bóvedas, con sus ménsulas de vaso al oeste. El paso a la sobrebóveda, con sus dovelas torpemente radiales, también podría remontarse al siglo XVI, aunque no fuera entonces muy usual que la torre –en la que se ubicaría esta entrada– estuviera en la cabecera.
Pero lo que hoy vemos es un edificio aparentemente clasicista de la segunda mitad del siglo XVII. En 1677 el ayuntamiento obtenía un préstamo de 5.500 reales y se recaudaban otros 2.000 en limosnas para poner en marcha la obra, que sería rematada en 10.525 reales. Parece que no fue hasta el año siguiente cuando se logró autorización para “deshazer la iglesia vieja”. En ese 1678 se hablaba de “cuando se acabaron las paredes de la iglesia”, aunque aún un año más tarde recibían pagos los canteros, en 1680 se hacía referencia a la piedra que se acarreaba “de la jurisdizion de Alava a la obra de la dicha yglessia”, y en 1681 se entregaban 700 reales a Bautista de Masaga “y compañeros canteros”. En 1679 habían entrado en acción los carpinteros (rematada su parte en 1.220 reales)2BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1666-1722, sign. UBIDE 0001/001. .
No debió ser fácil la obra, porque se acabó litigando con los canteros y con los carpinteros, aunque no sabemos exactamente por qué3Ibid..
En cualquier caso, en 1682 se enlosaban tanto el interior del templo como su pórtico4Ibid.. Debió de quedar entonces configurada la iglesia en sus rasgos básicos. Aunque no está claro con qué bóveda se cubría entonces. Los nervios y las claves, así como las ménsulas de los actuales pies, parecen las de mediados del XVI, que serían reaprovechadas. Pero los fajones siguen modelos clasicistas propios del XVII. Da la sensación de que las bóvedas se desmontaron y recolocaron después, aunque intercalando los fajones sobre las pilastras. Esto explicaría la no concordancia entre algunos de los contrafuertes exteriores y los soportes interiores: aquellos corresponderían a la obra renacentista, éstos a la barroca.
Pero medio siglo después parece que esas bóvedas fueron intervenidas. En 1725 Gabriel de Aguirre, natural de Ubidea, que había sido cura y beneficiado de la parroquia de Otxandio, legaba en su testamento redactado en La Habana sus bienes con el objetivo de destinarlos a la construcción de unas bóvedas nuevas en la iglesia. Aunque la herencia (7.352 reales y tres cuartillos) no era suficiente para afrontar con ella el coste total de los trabajos (se valoraron en 17.000 reales), teniendo que hacerse cargo del resto el concejo y los vecinos. En 1731 se obtenía licencia para la obra. La traza se debió a Juan Bautista Arbaiza, y el maestro cantero durangués Manuel de Zubiaga se ocupó del trabajo, encargándose de la carpintería Ventura de Arilzaga/Arizaga y Juan de Bicuña. En 1733 parece que ya estaban terminadas las obras, que se hicieron extensivas a la capilla del Rosario, precedente de la actual capilla – nave lateral5BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002. AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1642-1792, sign. 3290/004-00; Cuentas de la cofradía del Rosario, 1637-1772, sign. 3290/002-00.
.
¿En qué consistió esta intervención de 1731-1733? Lo cierto es que resulta complicado identificarla. Lo único que podemos aventurar es que sería entonces cuando se abrió –o renovó– la puerta del lado norte.
Para entonces la iglesia ya contaba con una torre, que en 1753 era reformada por Ventura de Arilzaga/Arizaga. Pero en 1849 se daba licencia para llevar a cabo “las obras de reedificación y aumento de la yglesia parroquial y torre de nueva planta”, bajo la dirección del arquitecto Pedro Luis de Bengoechea, vecino de Zeanuri. El coste de estas obras ascendió a 104.624 reales, dinero pagado entre el pueblo, que se encargó de 83.488 reales, y la iglesia, que abonó 21.136 reales. Una parte de la obra fue sufragada con donaciones de indianos como la realizada por Jorge de Ajuria, natural de Ubidea y residente en La Habana, que envió 16.000 reales al municipio, de los que 10.000 fueron para las obras de la iglesia y la torre6AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1793-1958, sign. 3291/001-00..
Sin embargo, apenas terminada la recuperación, el 20 de diciembre de 1853 cayó un rayo que derrumbó casi una cuarta parte de la nueva obra, además de otras zonas del templo como la pared del coro, las puertas y el enlosado del pórtico hacia el mediodía. Después de obtener la correspondiente licencia eclesiástica se adjudicó la construcción a Juan de Ajuria en 1855. En 1857 un nuevo donativo del indiano Jorge de Ajuria permitía rematar la torre con una bola7Ibid..
Un aspecto curioso de esta torre de mediados del XIX es el uso de arcos apuntados en su base, para nada afectos al tardoneoclasicismo que impera en el resto de la construcción. Probablemente para la fecha ya estaban llegando hasta los arquitectos vizcaínos los ecos de la expansión de las formas medievales en otros lugares –singularmente Francia–, y poco a poco empezaban a aplicarlas.
Hemos visto que en 1849 se hablaba de la “reedificación y aumento” de la iglesia. Esto nos lleva a suponer que fue entonces cuando se cambió la orientación del templo y se construyó la actual cabecera, y posiblemente las dos estancias a los lados del contraábside.
No sabemos qué motivó la nueva orientación. Tal vez se pretendiera dotar a la iglesia de un ábside de mayores dimensiones, algo más difícil de hacer a los pies. En cualquier caso, esta alteración convierte al templo de Ubide en un caso realmente singular.
Aprovechando esta importante intervención se elaboraron las aguabenditeras (en 1833 se hacían “las plantillas”, en 1855 se colocaban), se hicieron reformas en coro y sacristía…8Ibid..
Hacia 1900 se produjo el último cambio importante en el edificio. La familia Arechaga, que había acumulado cierta fortuna en México, entregó a la parroquia un donativo tan generoso que le permitió construir todo el cuerpo adosado. El origen de la aportación económica quedó reflejado en la imagen de una de las vidrieras, que representa a la Virgen de Guadalupe.
A lo largo del siglo XX la iglesia fue objeto de diversas reformas, que sin embargo no afectaron a la imagen del edificio. Destacan la que se llevó a cabo en 1972, para ejecutar un nuevo presbiterio y tres sedes, o la más reciente, de 2004, en la que se cambió el solado de madera existente por uno de madera de elondo9ACOB-KGBA, Expediente de obras sobre la reparación del templo de la parroquia de San Juan Bautista de Ubidea, 1972-1973, sign. D2-0064/026; Expediente de obras sobre la reparación del templo de la parroquia San Juan Bautista de Ubidea, 2004, sign. D1-0233/003. .
MOBILIARIO
Retablística
Retablo Mayor [102]. Madera dorada. El mueble ocupa completamente el testero del presbiterio, adaptándose a toda la anchura y altura del espacio litúrgico. Su estructura responde a los modelos característicos del barroco pleno desarrollado en el ámbito vasco a principios del siglo XVIII10ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998 (a), p. 314. La arquitectura se organiza mediante banco [103], cuerpo principal [104] y ático [105], distribuidos en tres calles de planta movida, recurso que introduce un acusado efecto dinámico. La calle central adquiere un protagonismo absoluto al adelantarse respecto a las laterales y alcanzar mayores dimensiones tanto en altura como en anchura. Este juego de entrantes y salientes produce una sensación escenográfica muy característica del barroco. La mazonería se articula mediante columnas salomónicas compuestas [106], completamente cubiertas por racimos de uvas, hojas de vid y elementos vegetales. Estas columnas descansan sobre potentes ménsulas [107] decoradas con placas de hojarasca, mientras que los netos y entrecalles se enriquecen mediante ristras de frutos, racimos y otros motivos naturalistas. Toda la superficie del retablo aparece sometida a una intensa decoración vegetal. Roleos, hojas carnosas, cartelas, frutos colgantes, placas recortadas y elementos fitomorfos cubren prácticamente la totalidad de la estructura arquitectónica, generando fuertes contrastes lumínicos y una sensación de riqueza ornamental propia del churrigueresco. La calle central [108] alberga una amplia hornacina destinada a la imagen titular. El marco aparece quebrado y enriquecido con abundante talla vegetal, mientras que el tambanillo superior desarrolla un complejo repertorio de hojarasca y motivos decorativos. Las calles laterales [109] reproducen el mismo esquema compositivo a menor escala mediante nichos enmarcados por estructuras de carácter vegetal. El ático [110] se resuelve mediante un gran espacio central destinado a un Calvario, flanqueado por pilastras decoradas con ristras de frutos y unido a las calles laterales mediante potentes aletones avolutados. El remate superior culmina en una gran cartela vegetal que potencia visualmente el eje ascendente de la composición. Especial relevancia posee el sagrario-tabernáculo [111], concebido como una arquitectura autónoma integrada en el eje principal. Se estructura mediante banco, cuerpo y remate cupulado, articulado por cuatro columnas salomónicas decoradas con racimos de uvas. Su decoración reproduce a menor escala el lenguaje ornamental del conjunto, contribuyendo a reforzar la unidad estética del retablo. Desde el punto de vista estilístico, la obra se inscribe plenamente en el barroco decorativo de comienzos del siglo XVIII, caracterizado por la utilización de la columna salomónica, la acumulación de elementos vegetales y la subordinación de la arquitectura a los efectos ornamentales [112]. En el retablo coexisten esculturas pertenecientes a diferentes momentos históricos. El titular es un San Juan Bautista [113], representado de pie, sosteniendo el característico estandarte crucífero y acompañado por el Cordero Místico. La figura presenta un tratamiento dinámico de los paños y una composición plenamente barroca. La documentación conservada registra diversos pagos entre 1706 y 1708 por la ejecución, dorado y colocación de un “bulto de San Juan”, junto a otros de San José y San Joaquín11AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1642-1792, sign. 3290/004-00.. En 1706 se abonaron 383 reales por los tres santos; en 1708 continúan los pagos por su escultura y dorado, además de registrarse cantidades destinadas al arquitecto responsable de las imágenes y al dorador encargado de su acabado. Todo ello permite plantear que la actual imagen titular pueda corresponder a aquella campaña escultórica de comienzos del siglo XVIII. El cordero que acompaña actualmente al santo es una reposición moderna realizada tras la destrucción del original durante la Guerra Civil. La hornacina lateral izquierda conserva una imagen de la Virgen con el Niño o Andra Mari [114] (73 x 35 x 28). Se trata de la escultura más antigua del conjunto. La Virgen aparece sedente sosteniendo al Niño desnudo. La rigidez compositiva, la frontalidad y algunos aspectos formales conservan todavía rasgos propios de la tradición gótica tardía, aunque la representación desnuda del Niño revela ya ciertas influencias renacentistas. Hacia 1500 y 152012MUÑIZ PETRALANDA, 2011, pp. 95, 136-137. . La calle lateral derecha alberga una imagen de San José con el Niño [115]. Responde plenamente a la sensibilidad barroca mediante el movimiento de los paños, la búsqueda de naturalidad y la actitud afectiva entre el santo y el Niño. La documentación menciona expresamente la ejecución de un San José entre 1706 y 1708, formando conjunto con San Juan y San Joaquín13AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1642-1792, sign. 3290/004-00.. Los pagos conservados permiten afirmar que la parroquia promovió en esos años una importante renovación escultórica vinculada al nuevo retablo. El ático está presidido por una imagen de Cristo crucificado [116] de acusado naturalismo, que constituye una de las piezas de mayor interés artístico del conjunto. La documentación permite conocer con precisión su origen. En 1746 se registra el pago por tres esculturas nuevas: un Crucificado, una Virgen y un San Juan Evangelista destinados al altar mayor. Dos años después, en una declaración realizada por el cura Manuel Baltasar de Unda, se confirma que dichas imágenes fueron realizadas para el adorno del culto divino y costeadas por la comunidad parroquial. La policromía y dorado fueron ejecutados por Francisco de Fortagul, quien recibió en 1750 la cantidad de 667 reales por pintar y dorar las tres imágenes14BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002.. Originalmente estas esculturas componían un Calvario completo, pero posteriormente las figuras laterales fueron trasladadas a los retablos colaterales, permaneciendo únicamente el Crucificado en el ático.
La documentación conservada permite reconstruir con bastante precisión las distintas etapas de formación del conjunto. La noticia más antigua relacionada con el retablo aparece en 1695, cuando se paga al maestro encargado de realizar la traza del nuevo retablo parroquial15BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1666-1722, sign. UBIDE 0001/001.. Esta referencia constituye el punto de partida documental. Durante los años siguientes debió ejecutarse la arquitectura principal. Paralelamente se desarrolló una importante campaña escultórica documentada entre 1706 y 1708, en la que se realizaron las imágenes de San Juan, San José y San Joaquín, procediéndose además a su dorado, transporte e instalación. La mazonería puede fecharse, por tanto, entre los últimos años del siglo XVII y la primera década del siglo XVIII. A mediados del siglo XVIII el retablo experimentó una profunda transformación. En 1744 se documentan los preparativos para el dorado del retablo mayor, incluyendo la instalación de andamios y la presencia de doradores en la iglesia. Ese mismo proceso afectó también a los retablos colaterales y otros elementos litúrgicos16BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002.. Una anotación contemporánea señala una inversión total de 9.650 reales destinada a reparar y dorar los tres retablos, el púlpito, varios frontales y otros objetos del culto. Pocos años después se incorporó el nuevo Calvario documentado entre 1746 y 1750, completando así la configuración iconográfica que ha llegado hasta nuestros días. Durante los siglos XIX y XX el retablo fue objeto de diversas intervenciones de mantenimiento17AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1793-1958, sign. 3291/001-00.. En 1832 se documenta la encarnación de San Juan y de sus imágenes colaterales a cargo del pintor Vicente de la Rosa. En 1869 se registra un nuevo gasto destinado a «pintar los altares y los santos», lo que evidencia una campaña de renovación estética del conjunto. Finalmente, la Guerra Civil provocó la pérdida de algunos elementos iconográficos, entre ellos el cordero de San Juan Bautista, posteriormente sustituido.
Retablo de la Dolorosa [117]. Madera dorada. El mueble se sitúa en el lado del Evangelio y constituye uno de los dos retablos colaterales que acompañan al mayor. Su estructura responde a una tipología barroca temprana, fechable en torno a 1698, momento en que la documentación atribuye su construcción al arquitecto y ensamblador durangués Domingo de Ascorbebeitia, actuando como promotora la Cofradía del Rosario18ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998 (a), p. 227.. La mazonería presenta una composición de gran claridad arquitectónica, organizada mediante banco [118], cuerpo principal [119] y ático [120], desarrollados en una única calle. La planta es recta, aunque el conjunto adquiere cierto dinamismo gracias al adelantamiento de los soportes centrales y a la utilización de elementos curvos en el remate. El cuerpo principal se articula mediante dos columnas salomónicas compuestas, decoradas con vides y racimos, que descansan sobre ménsulas ornamentadas con hojarasca [121]. Estas columnas delimitan la hornacina central y contrastan con las pilastras laterales que encuadran exteriormente la composición. El empleo de la columna salomónica, todavía relativamente contenido, sitúa la obra dentro de las corrientes barrocas desarrolladas en Bizkaia durante los años finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. La hornacina principal [122] adopta forma de arco de medio punto sobre pilastras y conserva un fondo decorado mediante roleos vegetales y motivos punteados. El marco general se encuentra enriquecido con abundante talla de hojarasca, característica compartida con el retablo mayor. El ático [123] posee la misma anchura que la calle inferior y se organiza mediante pilastras decoradas con ristras de frutos. A ambos lados aparecen aletones avolutados, mientras que el remate se resuelve mediante un gran copete central [124] decorado con mascarón, cartelas, roleos y una venera superior, elementos que constituyen algunos de los rasgos más característicos del barroco decorativo de finales del siglo XVII. La decoración es fundamentalmente naturalista. Se desarrolla mediante cartelas recortadas, sartas de frutos, hojas carnosas, racimos y elementos vegetales que cubren gran parte de la superficie. Aunque la ornamentación resulta abundante, todavía no alcanza la exuberancia del retablo mayor, lo que confirma una cronología ligeramente anterior. La policromía actual responde al proceso de dorado efectuado a mediados del siglo XVIII. La documentación indica que en 1744 se prepararon andamios para dorar el retablo mayor y que el dorador proporcionó también la traza para el dorado de los colaterales19BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002.. Ese mismo proceso culminó con una importante campaña de reparación y dorado de los tres retablos de la iglesia, financiada por la comunidad parroquial. La imagen que actualmente preside el retablo no es la titular original. Se trata de una Virgen Dolorosa [125] (96 x 58 x 32) realizada en 1748 para formar parte del Calvario del retablo mayor, junto con el Crucificado y el San Juan Evangelista20Ibid.. La documentación de 1746 registra el reconocimiento de los “bultos nuevos del Crucifijo, Magdalena y San Juan” destinados al remate del altar mayor, mientras que en 1748 el cura Manuel Baltasar de Unda señala expresamente que se habían hecho “un Santo Cristo, Nuestra Señora y un San Juan Evangelista de bulto” para el adorno del culto divino. Finalmente, en 1750 Francisco de Fortagul recibió el pago correspondiente a la pintura y dorado de estas esculturas. La figura se dispone en actitud serpentinata, con los brazos abiertos y la mirada elevada, acentuando el carácter emocional de la representación. El rostro expresa dolor contenido y conserva ojos de cristal, recurso habitual en la imaginería devocional del siglo XVIII destinado a incrementar el naturalismo y la capacidad de conmover al fiel. Su presencia en este retablo es relativamente reciente desde el punto de vista histórico, ya que fue trasladada aquí tras la desaparición de la antigua imagen titular durante la Guerra Civil. La advocación original del retablo era la de Nuestra Señora del Rosario, vinculada directamente a la Cofradía del Rosario que promovió la construcción del conjunto. La documentación más antigua relacionada con esta imagen aparece en 1658, cuando las cuentas de la cofradía registran el pago de “un bulto de Nuestra Señora del Rosario, que vino dorado”21AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas de la cofradía del Rosario, 1637-1772, sign. 3290/002-00.. Posteriormente desapareció durante la Guerra Civil, siendo sustituida por la actual Dolorosa procedente del Calvario del retablo mayor. Las cuentas de la Cofradía del Rosario siguen documentando diversos gastos relacionados con el culto a la imagen. En 1743 se registra el pago de un manto confeccionado expresamente para Nuestra Señora22Ibid., lo que demuestra la continuidad y vitalidad de esta devoción durante el siglo XVIII. El ático alberga una imagen de la Inmaculada Concepción [126]. La pieza actual parece ser posterior a la mazonería y presenta una iconografía plenamente desarrollada, representada sobre nubes, cabezas de querubines y media luna creciente. La Virgen aparece con actitud ascensional, mirada elevada y una composición dinámica, con la mano derecha sobre el pecho y la izquierda extendida hacia delante. Viste túnica clara y manto azul decorado con estofados vegetales dorados. Por sus características estilísticas, la talla puede fecharse hacia mediados del siglo XVIII. Su cronología coincide con la noticia documental de 1743 que registra el pago de 300 reales por una “efigie de Nuestra Señora de la Concepción”,por lo que probablemente se corresponda con la imagen citada en las cuentas parroquiales23BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002..
La historia del retablo puede reconstruirse con notable precisión gracias a la combinación entre el análisis estilístico y la documentación de archivo. La construcción del retablo se vincula directamente a la Cofradía del Rosario y al arquitecto durangués Domingo de Ascorbebeitia, autor documentado de la mazonería. La fecha de ejecución puede situarse en torno a 1698. Es posible que el retablo mencionado en las cuentas municipales de 1709 como “retablo nuevo” corresponda precisamente a este colateral promovido por la Cofradía del Rosario24AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1642-1792, sign. 3290/004-00.. Durante la gran campaña de embellecimiento emprendida a mediados del siglo XVIII, el retablo fue completamente dorado junto con el mayor y el otro colateral25BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002.. La documentación señala la presencia de doradores y la elaboración de trazas específicas para el acabado de los retablos laterales. Es en este momento cuando adquiere el aspecto dorado que actualmente conserva. La documentación refleja una importante renovación iconográfica. En 1743 se paga una imagen de la Inmaculada Concepción, posiblemente destinada al ático del retablo. Pocos años después se realizan las esculturas del Calvario para el retablo mayor, entre ellas la actual Dolorosa, que acabaría ocupando este retablo tras los acontecimientos del siglo XX. La Guerra Civil provocó la desaparición de la antigua Virgen del Rosario, titular histórica del altar. Como consecuencia, la Dolorosa barroca del Calvario del retablo mayor fue trasladada a este emplazamiento, alterando la iconografía original del conjunto.
Retablo de San Juan evangelista [127]. Madera policromada. Mueble colateral en el lado de la Epístola que no fue concebido originalmente para este templo, sino que procede de una parroquia alavesa, circunstancia que explica algunas diferencias estilísticas respecto a las demás obras del conjunto. Se organiza mediante banco [128], cuerpo principal [129] y ático [130], desarrollados en una única calle. El banco presenta una decoración basada en netos con ristras de frutos naturalistas y paneles centrales decorados mediante espejos oblongos rodeados de roleos vegetales. El cuerpo principal se articula mediante un marco exterior de pilastras decoradas con abundantes sartas de frutos, entre los que se reconocen peras, granadas y otros elementos vegetales tratados con notable naturalismo. En el interior se abre una hornacina de arco de medio punto [131] sobre pilastras, cuyo perímetro aparece enriquecido mediante un reborde de hojarasca tallada. Uno de los aspectos más interesantes del retablo es el empleo de columnas de estrías onduladas [132], visibles en los apoyos principales, que constituyen una solución característica de la retablística de mediados y finales del siglo XVII. Estas columnas aportan cierto dinamismo visual sin llegar todavía a la complejidad formal de la columna salomónica que dominará las décadas posteriores. El ático mantiene la misma anchura que la calle principal y se organiza mediante pilastras decoradas con ristras de frutos. En el centro se dispone una hornacina adintelada [133] rematada por un frontón curvo. Sobre éste aparecen dos niños desnudos recostados, de cabello ondulado y actitud juguetona, que se deslizan sobre las vertientes del remate [134]. El conjunto culmina en una cartela vegetal coronada por una cruz. La decoración combina elementos clasicistas con recursos plenamente barrocos. Junto a las cráteras ornamentales y la organización arquitectónica todavía ordenada aparecen abundantes guirnaldas de frutos, hojarasca tallada, cartelas recortadas y aletones avolutados, configurando una obra representativa del tránsito entre el clasicismo tardío y el barroco decorativo. La hornacina principal está ocupada actualmente por una imagen de San Juan evangelista [135] (97 x 41 x 28,5). La figura aparece de pie, con actitud declamatoria y gesto expresivo. La mano derecha se lleva al pecho mientras la izquierda se adelanta hacia el espectador en un movimiento abierto y comunicativo. Los paños presentan amplios plegados y una disposición dinámica que acentúa el movimiento de la composición. La escultura no pertenece originalmente a este retablo. La documentación conservada indica que forma parte del grupo de imágenes realizadas para el Calvario del retablo mayor hacia 174826Ibid.. En una declaración efectuada por el cura Manuel Baltasar de Unda el 1 de junio de ese año se señala expresamente que, a costa de la República, se habían ejecutado tres imágenes nuevas: un Santo Cristo, una Virgen y un San Juan Evangelista. Posteriormente estas figuras fueron policromadas y doradas. La documentación de 1750 registra además un pago a Francisco de Fortagul por la pintura y dorado de dichas esculturas. La talla muestra las características propias de la imaginería barroca de mediados del siglo XVIII: naturalismo expresivo, búsqueda de efectos emocionales y composición dinámica. Su incorporación al retablo es posterior a la Guerra Civil, sustituyendo a una imagen de San Sebastián desaparecida durante el conflicto. La hornacina del ático alberga una interesante imagen de San Miguel arcángel [136] venciendo al demonio. El arcángel aparece representado como un joven guerrero revestido con armadura, escudo y lanza, mientras pisa y somete al demonio tendido a sus pies. La escultura presenta rasgos propios del romanismo, visibles en la anatomía robusta, la severidad compositiva y la concepción monumental de la figura. Todo ello permite situarla probablemente entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Se trata, por tanto, de una imagen reaprovechada procedente de un contexto anterior al propio retablo. Coronando el frontón aparecen dos mancebos [137], figuras infantiles desnudas, recostadas sobre las vertientes del remate, que más forman parte de la decoración arquitectónica que del programa iconográfico propiamente dicho. Su actitud dinámica y desenfadada introduce una nota de movimiento y ligereza en contraste con la severidad del resto.
La estructura del retablo puede fecharse entre 1660 y 1665, cronología plenamente coherente con sus características formales y con la clasificación tradicional realizada por la historiografía27ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998 (a), p. 222.. Su procedencia alavesa indica que no fue concebido para la parroquia de Ubide, sino que llegó posteriormente al templo, probablemente en el contexto de reformas y reorganizaciones del mobiliario litúrgico realizadas durante los siglos XVIII o XIX. La documentación parroquial permite conocer varias fases posteriores de su historia. En torno a 1744-1745, coincidiendo con la campaña de dorado que afectó al retablo mayor y a los colaterales, el conjunto fue nuevamente policromado y dorado, adquiriendo el aspecto que en gran medida conserva actualmente. En 1748 se realizaron las esculturas del Calvario del retablo mayor, entre ellas el actual San Juan Evangelista. La documentación del archivo parroquial menciona expresamente la ejecución de estas imágenes a expensas de la comunidad local, mientras que en 1750 se registra su policromía y dorado28BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002.. La Guerra Civil supuso una nueva transformación del programa iconográfico. La desaparición del antiguo San Sebastián titular motivó la colocación en la hornacina principal del actual San Juan evangelista, procedente del Calvario del retablo mayor. Esta sustitución alteró la advocación original del conjunto, aunque permitió conservar una de las esculturas barrocas más interesantes de la iglesia.
Retablo del Sagrado Corazón [138]. Madera parcialmente policromada. Ocupa una de las capillas abiertas en el cuerpo adosado a la nave y constituye una obra plenamente encuadrada dentro del historicismo neogótico de comienzos del siglo XX, realizada probablemente en torno a 1900-1915. Su arquitectura responde a los modelos impulsados por la renovación litúrgica y artística de la Restauración, cuando el gótico fue considerado el estilo más apropiado para la expresión del sentimiento religioso. La mazonería está ejecutada en madera barnizada y presenta una composición simétrica organizada en tres calles, con predominio de la verticalidad. La calle central adquiere mayor altura mediante un gran doselete rematado por una aguja o pináculo principal, mientras que las calles laterales repiten el mismo esquema a menor escala [139]. Todo el conjunto se articula mediante un elaborado repertorio de formas neogóticas: arcos apuntados, tracerías trilobuladas y cuadrilobuladas, cresterías, pináculos, gabletes, columnillas fasciculadas y elementos vegetales estilizados. La arquitectura reproduce de forma libre modelos del gótico centroeuropeo, más inspirados en la estética decimonónica que en ejemplos medievales concretos. Especialmente llamativa resulta la acusada verticalidad del remate, donde los tres doseletes se elevan mediante esbeltos pináculos perforados que recuerdan pequeñas agujas catedralicias [140]. Entre ellos se desarrolla una sucesión de paneles decorativos pintados en tonos rojizos y azules que introducen una nota policroma característica de muchos talleres historicistas de principios del siglo XX. La mesa de altar [141] forma parte del mismo proyecto. Se compone de un frontal arquitectónico con columnillas y paneles ornamentales, destacando en el centro una gran tracería cuadrilobulada calada. La hornacina central alberga la imagen titular del retablo, representando al Sagrado Corazón de Jesús [142] según la iconografía difundida universalmente desde finales del siglo XIX. Cristo aparece de pie sobre una nube, bendiciendo con la mano derecha mientras señala con la izquierda el corazón llameante situado sobre el pecho. La figura presenta una actitud serena y acogedora, destinada a enfatizar la misericordia y el amor divino, rasgos esenciales de esta devoción. La imagen responde a modelos seriados ampliamente difundidos durante las primeras décadas del siglo XX. La anatomía suavemente idealizada, la policromía brillante y el plegado naturalista de los paños remiten a la imaginería devocional industrial. La calle lateral izquierda está ocupada por una imagen de la Inmaculada Concepción [143]. La Virgen aparece con las manos juntas en actitud orante, vestida con túnica blanca y manto azul. Bajo sus pies se disponen la media luna y la serpiente del pecado original, siguiendo fielmente la iconografía concepcionista consolidada tras las apariciones de Lourdes y especialmente difundida después de la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción en 1854. El modelo enlaza claramente con las imágenes producidas en serie por talleres de imaginería religiosa de finales del siglo XIX y comienzos del XX. La calle lateral derecha alberga una imagen de San José con el Niño Jesús [144]. El santo aparece sosteniendo al Niño en brazos y portando la vara florida de azucenas, atributo que simboliza su pureza. El Niño adopta una actitud afectuosa, estableciendo una relación cercana y familiar con la figura paterna. La composición responde igualmente a modelos devocionales muy difundidos durante el primer tercio del siglo XX, cuando la figura de San José adquirió una especial relevancia en la espiritualidad católica.
Todo indica que el retablo fue incorporado a la parroquia durante las importantes campañas de renovación emprendidas en los primeros años del siglo XX.
Escultura
Cristo crucificado [145] (30 x 33,5). Madera policromada. Cristo aparece muerto en la cruz, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho y los ojos cerrados, en una actitud de recogimiento y serenidad que rehúye deliberadamente efectos dramáticos. El cuerpo se dispone frontalmente, con los brazos extendidos en una línea prácticamente horizontal y las piernas juntas, configurando una composición equilibrada y estable. La anatomía responde a un modelado sobrio en el que la musculatura apenas se insinúa mediante suaves relieves. El tórax es estrecho, el abdomen se define de forma esquemática y las extremidades presentan un desarrollo cilíndrico y estilizado, lejos del naturalismo intenso que dominará la escultura religiosa a partir de mediados del siglo XVII. El rostro es de facciones regulares y serenas, aunque torpe. La expresión se mantiene contenida, sin gesto de sufrimiento. El cabello cae en mechones amplios y ordenados que enmarcan la cabeza, mientras que la barba, corta y cuidadosamente estructurada, contribuye a reforzar el carácter idealizado de la imagen. El paño de pureza es corto, ceñido al cuerpo y resuelto mediante pliegues sencillos y poco profundos. Su disposición responde a fórmulas aún cercanas al manierismo final, donde la anatomía conserva el protagonismo visual y la tela cumple una función secundaria en la composición. La imagen presenta evidentes afinidades con la tradición romanista, entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. La serenidad expresiva, el idealismo anatómico, la moderación emocional y el carácter monumental, pese a sus reducidas dimensiones, remiten claramente a este lenguaje artístico. La cruz y la peana son posteriores, no corresponden a la imagen.
Virgen Dolorosa [146] (118 x 35 x 35). Madera policromada. Imagen de vestir concebida para participar en los cultos de Semana Santa y en otros ejercicios devocionales. Se trata de una escultura de bastidor, en la que únicamente se encuentran tallados y policromados la cabeza y las manos, mientras que el cuerpo se reduce a una estructura ligera destinada a recibir vestiduras textiles. La cabeza muestra un rostro ovalado y alargado, de facciones suaves y delicadas. Los ojos, de cristal, aparecen entornados y dirigidos hacia abajo, reforzando la expresión de tristeza contenida. Las cejas son finas y arqueadas, la nariz recta y proporcionada, y la boca pequeña, ligeramente entreabierta, acentuando el sentimiento de aflicción. Las mejillas apenas presentan modelado, buscando una belleza idealizada más que un naturalismo acusado. El cabello, partido al centro, cae en suaves mechones ondulados junto a las sienes y queda parcialmente cubierto por una toca de encaje blanco. La policromía es lisa y cuidada, con encarnaciones claras y matizadas, alejadas del dramatismo. La imagen viste túnica y amplio manto negro bordado con galones dorados. El conjunto se completa con toca y pecherín de encaje blanco, que contrastan con la severidad cromática del luto mariano. La disposición vertical y estática de la figura, sin apenas movimiento corporal, concentra toda la expresividad en el rostro. La obra responde a los modelos devocionales difundidos por los talleres seriados españoles durante el siglo XIX y comienzos del XX.
Pintura y obra gráfica
Evangelistas (4) [147] [148] [149] [150]. Pintura mural. Imágenes pintadas en las cuatro pechinas que sirven de transición entre los arcos de la capilla del Sagrado Corazón y la bóveda. Las pinturas se adaptan a la peculiar forma triangular curvada de las pechinas, resolviendo las composiciones mediante figuras de medio cuerpo sobre fondos neutros de tonalidad clara. La primera pechina representa a San Mateo [147], identificado por la presencia de un ángel sobre su hombro. El santo se muestra barbado, con larga cabellera y nimbo circular, sosteniendo un libro abierto alusivo a su Evangelio. La figura adopta una actitud meditativa mientras el ángel parece inspirarle en la redacción del texto sagrado. La composición responde al modelo iconográfico derivado de la visión de Ezequiel y del Apocalipsis, según la cual Mateo se asocia al hombre o al ángel por comenzar su Evangelio con la genealogía humana de Cristo. La segunda pechina muestra a San Marcos [148] acompañado por el león. El animal aparece junto al santo mientras éste sostiene una pluma y un libro abierto. La figura presenta una fisonomía madura, de barba poblada y mirada concentrada. El león se integra en la composición de forma discreta, ocupando la parte inferior de la escena. La tercera pechina está dedicada a San Lucas [149]. Se le representa disponiéndose a escribir sobre un volumen abierto, acompañado por el toro o buey. El animal asoma en la parte inferior de la composición. La figura aparece de tres cuartos, con la cabeza ligeramente girada y expresión reflexiva. La cuarta pechina representa a San Juan [150], reconocible por el águila sobre su hombro. El santo aparece con barba muy corta respecto a los demás evangelistas, siguiendo una tradición iconográfica que lo presenta como el más joven de los apóstoles. Porta un libro y adopta una actitud contemplativa, con la mirada elevada. El águila se dispone detrás de la cabeza del personaje. La imagen transmite una sensación de espiritualidad y recogimiento acorde con el carácter místico atribuido a San Juan.
Las obras responden a una pintura religiosa académica de carácter devocional. Predomina el dibujo correcto, el modelado suave de los rostros, una iluminación uniforme y una paleta de tonos apagados. No existe una búsqueda de profundidad espacial ni de complejas arquitecturas de fondo, concentrándose toda la atención en la identificación de los personajes mediante sus atributos tradicionales. La ejecución es competente pero sencilla, propia de la decoración eclesiástica realizada en las campañas ornamentales que acompañaron la renovación de muchos templos entre finales del siglo XIX y principios del XX. Todo apunta a que fueron ejecutadas durante las obras de acondicionamiento de la capilla realizadas entre finales del siglo XIX y los primeros años del siglo XX, hacia 1900-1915.
Orfebrería
Cáliz [151] (26,5 x 13 x 8). Plata en su color y sobredorada. Pieza recompuesta con elementos de distinta cronología. El pie, el astil y el nudo corresponden a una intervención relativamente moderna, mientras que la copa parece haber sido reaprovechada de una pieza más antigua, conservando rasgos que permiten remontarla a época barroca. El pie, de perfil circular, muestra una concepción sencilla y funcional. La superficie aparece decorada mediante grabados vegetales de carácter seriado —flores, hojas y roleos lineales— distribuidos por la pestaña y la zona superior. La ornamentación es ligera y repetitiva, propia de la platería litúrgica producida industrial o semiindustrialmente durante los siglos XIX y XX. El astil y nudo responden igualmente a modelos contemporáneos, con sucesión de molduras torneadas y decoración con motivos florales grabados. La parte más interesante es la copa, que procede de un cáliz anterior. Presenta perfil troncocónico ligeramente abierto y una acusada sobriedad formal. Carece de decoración repujada o cincelada, concentrándose el interés en la propia pureza de la forma. El borde superior aparece dorado interiormente. Su morfología resulta compatible con producciones de mediados del siglo XVII29CILLA LÓPEZ, 2022a, vol. 2, nº281..
Cáliz [152] (28,4 x 13,5 x 9,3). Plata sobredorada. Arranca de pie de perfil mixtilíneo y contorno lobulado, con una amplia superficie decorativa organizada en seis sectores delimitados por nervios salientes. Sobre ellos se despliega una exuberante ornamentación en relieve compuesta por roleos vegetales, hojas carnosas y cartelas recortadas, entre las que se insertan pequeñas cabezas de querubines. La molduración de la pestaña exterior, enriquecida con gallones y cenefas sogueadas, contribuye a reforzar el efecto de riqueza visual. El astil, de proporciones elegantes, enlaza mediante una sucesión de molduras torneadas que sirven de transición hacia el nudo. Éste adopta forma de ánfora o jarrón abombado, uno de los modelos preferidos por la platería decimonónica. Su superficie aparece completamente cubierta por decoración en relieve, articulada mediante hojas de acanto, volutas y mascarones querubínicos que repiten los mismos motivos presentes en el pie. La subcopa mantiene igualmente el lenguaje decorativo del resto de la pieza. Se encuentra revestida por una corona calada de roleos vegetales, hojarasca y pequeñas cabezas angélicas que ascienden desde la unión con el astil y envuelven parcialmente el vaso. La copa, de perfil acampanado y boca ligeramente exvasada, presenta superficies pulidas y carentes de decoración en su mitad superior. La pieza conserva una inscripción grabada que documenta su procedencia y donación: D. Manuel Ajuria residente en la República de México regaló este cáliz a la ante Yglesia de Ubidia. Año 1852. Esta leyenda permite identificar al donante y relacionar directamente la obra con el fenómeno de la emigración vasca a América durante el siglo XIX, desde donde numerosos emigrantes enviaron donativos destinados al embellecimiento y dotación de sus parroquias de origen. Presenta punzones de platería en la pestaña del pie y en la copa, aparece el contraste de ley “19 H”, y lo mismo dentro de un rombo horizontal, acompañado de un sello con mitra y llaves. Estas marcas, especialmente el punzón romboidal horizontal con «19H», sugieren una posible procedencia francesa o, cuando menos, una relación con sistemas de contrastación ajenos a la tradición española. Esta hipótesis encuentra cierto respaldo en la tipología formal del cáliz, plenamente integrada en el repertorio historicista europeo de mediados del siglo XIX. Por otra parte, la exuberancia de querubines fundidos, la decoración vegetal muy abultada y el perfil del nudo en forma de jarrón recuerdan bastante a la producción historicista francesa de la época de Luis Felipe y Segundo Imperio (aproximadamente 1840-1870).
Copón [153] (19 x 15 x 13). Plata en su color y sobredorada. Pieza que responde a una tipología de gran sobriedad formal, basada en la pureza de los volúmenes y en el predominio de superficies lisas apenas animadas por molduraciones discretas. Arranca de pie de planta circular, de perfil escalonado y una estructura articulada mediante molduras concéntricas, compuestas por filetes, boceles y suaves resaltes que generan una base sólida y equilibrada. Carece de decoración, confiando toda su expresividad al juego de perfiles y a la calidad del metal pulido. Esta misma austeridad se prolonga en el astil, de desarrollo abalaustrado, formado por una sucesión de cuerpos torneados. En su zona central se sitúa un nudo de manzana achatada, de perfil sencillo y funcional. La caja adopta forma hemiesférica rebajada, de paredes lisas y contorno suavemente redondeado. El cuerpo se remata en una tapa organizada en varios escalones concéntricos que ascienden progresivamente hasta formar una cubierta cupuliforme. Como remate se dispone una cruz fundida, dorada, cuyos brazos terminan en florones trilobulados de inspiración gótica. Su diseño se acerca a formulaciones contenidas y funcionales, propias de la platería litúrgica de los siglos XVIII tardío y XIX. No tiene punzones30Ibid., vol. 1, pp. 314-315, vol. 2, nº415..
Custodia [154] (65,5 x 20,2 x 27,8). Plata sobredorada, en su color y bronce. Presenta pie de planta circular y amplio desarrollo, en perfil troncocónico suavemente acampanado. Su superficie aparece prácticamente exenta de decoración, limitándose a resaltar el metal y el juego de reflejos producido por el dorado y el plateado. En la unión con el astil se dispone una corona de hojas de acanto lanceoladas y apuntadas, tratadas a modo de palmeta estilizada, recurso ornamental de clara filiación neoclásica. El astil presenta una configuración abalaustrada de acusado desarrollo vertical. Se articula mediante un estrechamiento central que acentúa la esbeltez del conjunto y culmina en un nudo de tambor, renovado, decorado con una banda metálica con pequeñas perforaciones repetidas. Por encima y por debajo del nudo se repiten las coronas de hojas estilizadas, creando un ritmo ornamental uniforme que enlaza visualmente el pie con el expositor. La parte superior está constituida por el expositor, organizado en torno a un amplio viril destinado a contener la Sagrada Forma. El aro que enmarca el viril aparece rodeado por una gloria de nubes y cabezas de querubines fundidos, modelados con suavidad y distribuidos de forma simétrica alrededor de la luneta. Desde este núcleo emerge una potente ráfaga de rayos rectos, compuesta por haces alternantes de diferente longitud. Esta disposición, heredera de los modelos barrocos tardíos, se encuentra aquí reinterpretada con un sentido más ordenado y regular, acorde con la sensibilidad neoclásica. El conjunto se remata mediante una pequeña cruz sobre pedestal. Esta custodia de sol constituye una obra de notable elegancia, caracterizada por la depuración de sus líneas y por una ornamentación contenida que remite a los modelos neoclásicos difundidos en la platería religiosa entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Sin marcas aparentes.
Metalistería
Cruz procesional [155] (105 x 48). Metal. Pieza asentada un enmangue cilíndrico liso, sobre el que va un cuerpo moldurado que actúa como transición hacia el nudo arquitectónico. Ese cuerpo se desarrolla mediante un perfil acampanado de gallones cóncavos. Le sigue la base arquitectónica y cúbica, que enmarca relieves de los evangelistas en posturas muy dinámicas entre pilastras estriadas. Tiene cornisa moldurada y remata en jarroncitos. Por encima del nudo, se sitúa un elemento en forma de cojín almohadillado, decorado con hojas de acanto que sirve de asiento a la cruz propiamente dicha. La cruz es latina, con brazos rectos rematados en piñas y con hojas dentadas vueltas sobre el borde; la superficie interna está recorrida por una sucesión de tondos circulares repetidos, a modo de zarcillos, inscritos en una cenefa continua que recorre los cuatro brazos. Tiene medallón circular con cartela de INRI y cuatro potencias de rayos rectos. El Cristo es de anatomía delgada, con perizoma corto y la cabeza inclinada hacia la derecha; se fija a la cruz mediante tres clavos. Neoclásica, sigue modelos alaveses, del siglo XIX. Probablemente fue la que se adquirió en 185631AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1793-1958, sign. 3291/001-00. BARRIO LOZA, MOLINUEVO ZABALLA y ROMANO VALLEJO, 2005a, p. 162..
Ciriales (2) [156] (28,5 x 16). Latón. Cuentan con pie cilíndrico liso sobre el que se dispone un cuerpo hemiesférico con hojas de acanto repujadas. Sigue una cadena de esferas doradas y la base troncocónica de la cabeza, que adopta forma de tambor cilíndrico con friso de roleos en torno a círculos que se interrumpe con cabezas de querubines alados. El remate de la cabeza es en talud cóncavo-convexo, sobre el que va bandeja para recoger la cera, en cuyo centro se dispone el mechero apoyado sobre gollete cóncavo, y de perfil bulboso con orla de acanto en la base y cuello liso, recercado con junquillo. Siglo XIX.
Ciriales (2) [157] (x 14). Metal. Se apoyan en un largo cañón cilíndrico rematado en perinola y con moldura abocelada en la unión de los segmentos. La cabeza adopta un perfil campaniforme con dos resaltes en la parte superior, cóncavo y convexo, que derivan en ligero talud sobre el que asienta un plato levemente cóncavo y mechero cilíndrico. La única decoración que incorpora la pieza es una orla de hojas de acanto que se superponen a la parte inferior de la cabeza. Siglo XIX.
Portapaz [158] (17,5 x 11,5 x 6). Bronce. Pieza de pequeño formato que adopta una silueta recortada de perfil mixtilíneo, organizada en torno a un campo central ocupado por una cruz resaltada sobre fondo de rayos divergentes. La composición se desarrolla con un marcado sentido axial y simétrico. Presenta una estructura vertical rematada por una pequeña cabeza de querubín inscrita entre vegetales. A ambos lados del cuerpo principal aparecen otras dos cabecitas aladas, integradas en la molduración lateral. El borde superior se configura mediante un arco de medio punto decorado con una cenefa de ovas, mientras que el perímetro general se resuelve mediante curvas y contracurvas. En el centro destaca una cruz latina de brazos rectos, tratada en relieve y recortada sobre una ráfaga de rayos rectilíneos que irradian desde su entorno inmediato. Bajo la cruz se dispone decoración de espigas, racimos y tallos, alusivos a la Eucaristía. Los extremos inferiores se enriquecen con roleos y hojas, configurando una composición de gran densidad decorativa pese a sus reducidas dimensiones. Está ejecutada mediante fundición y posterior repasado de los detalles ornamentales. Responde a una estética neobarroca, reinterpretada bajo criterios historicistas. Finales del siglo XIX.
Atril [159] (12 x 29,5 x 25,3). Bronce. Pieza de fabricación industrial, que adopta una estructura abierta y calada, sustentada sobre cuatro apoyos torneados de perfil semiesférico. La base rectangular está formada por un bastidor metálico de escasa altura, reforzado interiormente mediante una retícula ornamental de roleos y elementos geométricos entrelazados. El plano inclinado destinado a sostener el libro está configurado mediante una compleja tracería de recortes curvilíneos, organizada a partir de una composición rigurosamente simétrica. En el centro destaca una gran letra M entrelazada, alusiva a la Virgen María, inscrita dentro de un esquema de curvas contrapuestas y volutas vegetales estilizadas. Los ángulos y laterales se enriquecen con motivos derivados de la flora modernista, reducidos a líneas sinuosas y esquemáticas que generan un efecto de ligereza y transparencia. Su mayor interés radica en ser un diseño de Antoni Gaudí. 1910-1914.
Medallón de indulgencias [160] (19). Bronce. Placa conmemorativa del jubileo dedicado al Corazón de Cristo, del año 1900. El Papa León XIII ordenó realizar en 1901 este medallón para enviarlo a las iglesias. Fue diseñado por Edoardo Collamarini (1864-1928) y bendecido por el Papa. La transcripción del texto del medallón dentro de la cruz y en los cuatro cuadrantes, dice: “Jesus Christus Deus homo vivit regant imperat MCMI” (Jesucristo, Dios y hombre, vive, reina e impera, 1901). En la orla exterior, empezando por abajo se lee: “Osculantibus crucem hanc in ecclesiam positam et recitantibus Pater indulgentia 100 dierum semel in die” (100 días de indulgencia, una vez al día para aquellos que besen esta cruz ubicada en esta iglesia y recen un Padre Nuestro).
Campana [161]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz de calvario diamantada. En el medio pie dice: INTER ET PROPHETAVIT DICENS IOANNES EST NOMEN EIUS ET MULTI IN NATI APERTUM, y en los hombros: NATOS MULIERUM NULLUS MAIOR SURREXIT IOANNE BAPTISTA SANTA BARBARA ANO DE 175332BARRIO LOZA, José Ángel (dir.), MOLINUEVO ZABALLA, María, y ROMANO VALLEJO,.
Campana [162]. Bronce. Esquilonada. Decorada con festones, la Inmaculada y crucifixión. En el mediopié reza LA VOZ DEL ANGEL QUE EN ALTO SUENA AVE MARIA GRACIA PLENA AÑO 1908. Obra de Murga, Zulueta y Echebaster (Vitoria-Gasteiz)33Ibid..
Campana [163]. Bronce. Esquilonada. Decorada con festones y crucifixión. En el mediopié dice MIKEL OTOI EGIZU AÑO 1920. Fundida por Hijos de Murua (Vitoria-Gasteiz)34Ibid..
Campana [164]. Bronce. Esquilonada. Decorada con exaltación de la Eucaristía. La inscripción del mediopié dice SUMMO PONTIFICE PAPA PIO VITORIEM SEDE VACANTE PARROCO HUJUN ECLESIA D FELICIANO ECHEVARRIA ANNO SALUTIS 1949, y en los hombros en latín: cui homo missus a deo cui nomen gra joannes. Fundida por Viuda de Murua (Vitoria-Gasteiz)35Ibid..
Ornamentos
Casulla [165] (109 x 68), tapa de corporales, manípulo y estola. Prenda recompuesta, con el orfrés central más moderno y no perteneciente al ornamento original. Está realizada en seda espolinada-brochada color marfil, con hilos de seda polícroma y algunos metálicos, formando una decoración de grandes flores naturalistas —principalmente rosas y peonías en tonos rosados, rojizos y malvas— acompañadas de pequeños tallos y ramajes verdes distribuidos de forma repetitiva y sinuosa sobre el campo textil. La composición responde a los modelos de tejidos de gusto rococó, característicos de las sederías inspiradas en los modelos franceses de Lyon que tanto influyeron en la producción textil valenciana. De finales del siglo XVIII o ya del XIX, podría relacionarse con los talleres de Garín.
Casulla [166] (108 x 66) y cubrecáliz. Ornamento tejido en espolín de seda brochada, de fondo marfileño ligeramente plateado o nacarado, sobre el que se desarrolla una decoración vegetal organizada en grandes composiciones repetidas. El dibujo está formado por exuberantes ramos asimétricos que combinan flores abiertas, capullos, hojas lanceoladas, espigas y vegetales derivados del repertorio rococó. La policromía es particularmente rica, con predominio de verdes, azules, amarillos dorados, rosas asalmonados y pequeños acentos rojizos, distribuidos sobre un fondo claro que potencia el efecto luminoso del conjunto. La calidad del dibujo y la riqueza cromática permiten relacionarla con las producciones de Valencia. Y la fuerte presencia de ornamentos vegetales de gran tamaño y la brillante policromía recuerdan especialmente ciertos tejidos valencianos de época isabelina. De hecho, aunque inspirado en repertorios decorativos del siglo XVIII, el tejido parece corresponder a una producción industrial de calidad realizada mediante telar Jacquard, fechable hacia 1850-1870.
Casulla [167] (116 x 70) y tapa de corporales. Confeccionada con seda roja, en tejido labrado de tipo damasco o lampás en tonos rojo carmesí y oro. El diseño se organiza en repetición vertical mediante grandes composiciones simétricas formadas por jarrones florales estilizados, guirnaldas colgantes, roleos vegetales y pequeños motivos florales secundarios. La decoración responde a modelos barroquizantes reinterpretados desde el historicismo decimonónico, con una organización regular y axial característica de las producciones realizadas mediante telar Jacquard. El tejido presenta estrechas afinidades con lo producido en las manufacturas valencianas durante el período isabelino y las primeras décadas de la Restauración. Hacia 1860-1880.
Frente de altar [168] (87 x 216). Fragmento reutilizado e incompleto de un ornamento litúrgico mayor, probablemente relacionado con un frontal de altar, un dosel o una colgadura procesional. La disposición horizontal, la presencia de un recorte central superior y la ausencia de una estructura compositiva cerrada sugieren claramente que no se trata de una pieza concebida originalmente con la forma actual. Está confeccionado sobre un fondo de raso de seda azul celeste, tonalidad muy característica de los ornamentos dedicados a la Virgen. El tejido base, de ligamento satén, produce una superficie brillante y cambiante que refleja la luz mediante aguas y reflejos metálicos. Sobre este fondo se desarrolla una decoración bordada de extraordinaria delicadeza, realizada principalmente mediante hilos metálicos entorchados dorados, sedas polícromas y aplicaciones superpuestas. La composición se organiza a partir de una red de tallos sinuosos y ondulantes que recorren toda la superficie formando amplios arabescos vegetales. De ellos brotan hojas estilizadas, capullos y flores abiertas ejecutadas con bordados de seda en tonos rosados, blancos, verdes, ocres y granates. El dibujo posee una gran ligereza visual, evitando la simetría rígida y favoreciendo el movimiento continuo de las líneas vegetales. El bordado combina hilo metálico tendido y fijado sobre la superficie (bordado de aplicación o couching), mientras que las flores presentan rellenos realizados con sedas matizadas que buscan efectos de volumen y gradación cromática. Algunas hojas incorporan además mallas metálicas y puntos de relleno que enriquecen la textura general. El lenguaje decorativo nos acerca al gusto modernista, donde la línea curva se convierte en el elemento dominante de la composición. Esta libertad compositiva, el predominio de la línea orgánica y la estilización de las flores recuerdan modelos difundidos por talleres activos en Barcelona, Valencia y Lyon hacia 1900-1915.
Otros elementos
Pila bautismal [169] (102 x 91,5). Piedra. Se apoya en una basa cuadrangular con una molduración muy elemental articulada mediante dos toros superpuestos que sirven de transición hacia el fuste. Éste es monolítico de sección circular, decorado mediante un elegante desarrollo helicoidal que genera una columna torsa de espirales lisas. Este motivo, aunque conocido desde antiguo, gozó de especial fortuna durante los siglos finales de la Edad Media y comienzos de la Moderna. En este caso la torsión no se acompaña de decoración vegetal ni de relieves complementarios, lo que indica una voluntad ornamental contenida. La talla de las espiras es regular y bien proporcionada, aportando movimiento visual a un conjunto por lo demás muy sencillo. La copa adopta forma hemiesférica y presenta un notable desarrollo volumétrico. Su superficie exterior muestra un acabado repicado o abujardado. En la zona superior se aprecian restos de anclajes metálicos correspondientes a una antigua tapa hoy desaparecida. Desde el punto de vista estilístico, la pieza resulta interesante por su carácter de transición. La severidad de las formas, la simplicidad de la basa y la amplitud de la copa remiten a modelos bajomedievales, mientras que la columna torsa introduce un componente decorativo que anuncia sensibilidades propias de los inicios de la Edad Moderna. Hacia las primeras décadas del siglo XVI.
Cajonería [170] (104 x 400 x 95,5). Madera. Mueble de sacristía concebido para el almacenamiento de piezas y textiles litúrgicos. Presenta una composición horizontal de gran desarrollo longitudinal, organizada mediante dos cuerpos laterales de cajones y un cuerpo central con puertas, en estricta simetría. Los frentes de los cajones aparecen decorados con molduraciones de perfil quebrado y recortado, de escaso relieve, que enmarcan los herrajes y contribuyen a articular visualmente la superficie sin recurrir a una ornamentación excesiva. Los tiradores metálicos, de placas recortadas y sinuosas, responden a modelos propios del último barroco, mientras que los bocallave se integran discretamente en la composición. La estructura descansa sobre patas de garra con bola, que confiere al conjunto una apariencia sólida y elegante. El remate inferior se resuelve mediante una vistosa chambrana mixtilínea recortada que recorre toda la longitud del mueble formando un ritmo ondulante de curvas y contracurvas, elemento de clara filiación barroca. La documentación permite conocer con precisión las circunstancias de su adquisición. En 1792 Francisco Ajuria, natural de la localidad y residente en La Habana, remitió a la parroquia 741 reales destinados a diversas mejoras del templo, cantidad que se empleó parcialmente en la composición de una ventana de la sacristía y en la financiación de esta cajonería. Al año siguiente, en 1793, se efectuó un primer pago de 300 reales al ebanista Lorenzo de Echeandia, encargado de su ejecución, alcanzando la obra un coste total de 1.200 reales36AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1793-1958, sign. 3291/001-00..
Recipiente con pedestal (2) [171]. Loza fina. Pieza moldeada y vidriada (tipo majólica), con decoración en relieve y esmaltes polícromos en tonos rosa y verde. Lo forman un recipiente a modo de jardinera globular y un pedestal independiente, decorados mediante amplios motivos de rocalla, cartelas y conchas de inspiración neorrococó. En el reverso de la base presenta marca en relieve estampada con las letras “W.S.S.” y el número de modelo “11867”, atribuibles a la manufactura bohemia Wilhelm Schiller & Sohn (Podmokly, República Checa), una de las principales fábricas centroeuropeas de majólica artística. La tipología, el tratamiento ornamental y la gama cromática permiten situar la pieza dentro de la producción historicista centroeuropea de finales del siglo XIX, alrededor de 1900.
Tuberías (2) [172]. Barro cocido. Fragmentos de conducción hidráulica formado por dos tubos cilíndricos de sección circular, ligeramente troncocónicos, provistos de collarín exterior de refuerzo próximo al extremo superior. Elaborados mediante torneado y cocción oxidante, presentan superficies lisas sin vidriar y huellas visibles del proceso de fabricación. Su morfología responde a sistemas tradicionales de conducción de agua o saneamiento mediante encaje sucesivo de distintos tramos. Constituyen un tipo ampliamente difundido en instalaciones hidráulicas de carácter doméstico, agrícola y arquitectónico. Siglos XVIII-XIX.
Vidrieras [173] [174] [175] [176]. Conjunto de vidrieras emplomadas de carácter figurativo con figuras monumentales enmarcadas por arquitecturas fingidas y cenefas vegetales. Representan a Nuestra Señora de Guadalupe[173], San Francisco de Asís [174], Dios Padre [175] y Virgen orante [176]. Destacan los intensos fondos de color azul y rojo, así como el rico tratamiento ornamental. La documentación parroquial permite contextualizar estas y otras vidrieras. Ya en 1721 se citan pagos por vidrieras para unas ventanas del antiguo templo, aunque se trataría de simples cerramientos de cristal37AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1642-1792, sign. 3290/004-00.. Más importante resulta la gran reedificación de la iglesia iniciada en 1849 bajo la dirección del arquitecto Pedro Luis de Bengoechea, momento en que se configura el edificio actual. Todavía en 1854 se documenta la reposición de numerosos cristales de las ventanas tras la caída de un rayo sobre la torre, por lo que las actuales vidrieras aún no existían. Finalmente, en 1944 se registra una restauración de las vidrieras sufragada por doña Josefina de Arechaga, que aportó 3.200 pesetas para la intervención, prueba de que el conjunto llevaba ya tiempo instalado38AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1793-1958, sign. 3291/001-00.. Su lenguaje formal y técnico guarda estrecha relación con la producción de la Casa Maumejean en los últimos años del siglo XIX. Las de la cabecera se adscriben a este taller, fechándose en 1899, mientras que las de la capilla no llevan firma, pero serán de los mismos años y posiblemente del mismo obrador.
Elementos de interés etnográfico
Atabaka [177] (29 x 17,5 x 3,5). Madera. Utilizada como plato de demandar en las iglesias para la recogida de limosnas durante los oficios religiosos. Está realizada en madera ensamblada, con una amplia caja circular de poca profundidad, para depositar monedas y pequeñas ofrendas. El recipiente presenta un borde elevado y un fondo reforzado mediante travesaños dispuestos en cruz. A uno de sus lados se une un largo mango torneado, de perfil ligeramente abalaustrado, rematado en pomo esférico, que permitía al sacristán o al demandero acercar el recipiente a los fieles sin necesidad de acercarse excesivamente. La ejecución es funcional y carece de decoración, habitual en este tipo de utensilios de carácter popular. Se trata de una tipología muy conservadora que apenas evolucionó formalmente, por lo que no podemos aportar una datación precisa. Siglo XIX.
Matraca [178] (12 x 5 x 16). Madera. Pieza de pequeño formato, que la diferencia de las grandes matracas de campanario o de coro, acercándola a los modelos portátiles utilizados por sacristanes, monaguillos o cofradías durante determinadas celebraciones litúrgicas. Está compuesta por una estructura en cruz formada por dos tablillas ensambladas que constituyen el bastidor. En la parte superior se dispone un eje transversal sobre el que gira un pequeño mazo o martillo de madera. Al hacer oscilar la pieza, dicho martillo golpea alternativamente los laterales del bastidor, produciendo el característico sonido seco y repetitivo que sustituía al toque de las campanas. La ejecución es completamente funcional, sin decoración, conservando únicamente las huellas del trabajo artesanal, el desgaste derivado del uso y una intensa pátina de envejecimiento. Su función principal era anunciar los oficios de Semana Santa, especialmente desde el Gloria del Jueves Santo hasta el Gloria de la Vigilia Pascual, periodo en el que las campanas permanecían en silencio según la tradición litúrgica. También podía utilizarse para convocar a los fieles, acompañar procesiones penitenciales o señalar determinados momentos de los cultos. La sencillez constructiva de la pieza dificulta una datación precisa, ya que esta tipología apenas experimentó cambios formales durante siglos. No obstante, por la técnica de ensamblaje, el torneado elemental del martillo y el acusado desgaste de la madera, puede proponerse una cronología comprendida entre finales del siglo XVIII y el siglo XIX.
Tablas para pirotecnia (2) [179] [180] (43,3 x 24,5 x 3,2 y 38,2 x 16,5 x 2). Madera y metal. Soportes para cohetes vinculados a las celebraciones festivas y religiosas. Estas piezas servían para sujetar y lanzar cohetes o pequeños artificios pirotécnicos desde una posición estable. Están realizadas en una sola tabla rectangular de madera, de esquinas redondeadas y con un asa recortada en la parte superior para facilitar su transporte. En el centro presentan un robusto gancho de hierro forjado fijado mediante abrazaderas metálicas remachadas a la madera. La curvatura del hierro permitía sujetar el cohete o la caña portadora del artificio, manteniéndolo en posición adecuada para su disparo. La fabricación responde a criterios estrictamente funcionales. Siglo XX.
Estandarte del Sagrado Corazón [181]. Presenta estructura rectangular vertical rematada en la parte inferior por tres lóbulos apuntados, de cuyos vértices penden flecos y borlas de hilo dorado. Está realizado en raso o satén de seda artificial de color rojo intenso. Todo el perímetro se encuentra enriquecido mediante aplicaciones metálicas doradas y galones ornamentales. Por un lado, aparece la inscripción bordada en letras doradas: VIZCAYA A CRISTO REY, acompañada debajo por la fecha 26 JUNIO 1927 y la leyenda PARROQUIA DE UBIDEA. En el centro se desarrolla un gran emblema del Sagrado Corazón de Jesús, representado mediante un corazón coronado por la cruz y rodeado de una corona de espinas, del que irradian potentes haces luminosos ejecutados en aplicaciones de hilo metálico dorado. El conjunto se dispone dentro de una mandorla formada por pequeñas flores y estrellas bordadas. El otro lado tiene en el centro un óvalo pintado sobre tela con la imagen de Cristo mostrando el Corazón ardiente sobre el pecho, siguiendo modelos iconográficos muy difundidos por estampas y oleografías religiosas de finales del siglo XIX y principios del XX. La pintura se encuentra rodeada por una rica decoración bordada de roleos vegetales, flores estilizadas y tallos sinuosos realizados mediante aplicaciones de tisú e hilos dorados. Sobre el medallón figura una corona real que alude igualmente a la advocación de Cristo Rey. La ornamentación responde al gusto historicista y ecléctico propio de las artes religiosas de las décadas de 1910-1930, en las que conviven elementos neobarrocos con una composición simétrica y ordenada característica de la producción seriada de talleres de ornamentos litúrgicos del primer tercio del siglo XX. La pieza posee además un notable interés histórico, ya que testimonia la participación de la parroquia de Ubide en los actos celebrados el 26 de junio de 1927, fecha en la que numerosas parroquias vizcaínas participaron en ceremonias colectivas de adhesión a Cristo Rey y de exaltación del culto al Sagrado Corazón, una de las principales manifestaciones de religiosidad popular de la época.
Estandarte de San Sebastián [182]. Confeccionado en raso o tafetán de seda artificial de color rojo, dispuesto en formato rectangular horizontal. El campo aparece prácticamente liso, sin borduras ni flecos, reservándose toda la decoración para el centro. En la zona media se dispone una cromolitografía rectangular con la representación de San Sebastián, de medio cuerpo semidesnudo y atado al árbol de su martirio. La imagen se encuentra rodeada por un marco ornamental de roleos simétricos realizados mediante aplicaciones de galón dorado. Sobre la imagen se lee la inscripción bordada SAN SEBASTIÁN MÁRTIR, mientras que en la parte inferior figura UBIDEA – VIZCAYA, ambas ejecutadas en letras doradas aplicadas. Por sus materiales, técnica de confección y tipología, puede situarse en el segundo tercio del siglo XX.
Estandarte de San Luis Gonzaga [183]. Está realizado en tejido satinado de color azul celeste, color tradicionalmente asociado a la pureza y a las congregaciones juveniles y marianas. La decoración se concentra en el eje central, dejando amplias superficies lisas. En el centro se dispone una pequeña imagen de San Luis Gonzaga, representado con sotana negra y sobrepelliz blanca, sosteniendo un crucifijo y azucenas, atributos característicos de este santo jesuita, patrono de la juventud cristiana. La imagen aparece enmarcada por una sencilla cartela de inspiración historicista realizada mediante aplicaciones de tejido claro y galón dorado. A ambos lados se desarrolla la inscripción bordada SAN LUIS GONZAGA, ejecutada con letras doradas aplicadas sobre el fondo azul. La tipografía presenta un diseño estilizado, de trazos limpios y ligeramente geométricos, alejada de los alfabetos historicistas. La advocación de San Luis Gonzaga es significativa, pues fue uno de los santos más promovidos por la espiritualidad jesuítica y las asociaciones juveniles católicas desde finales del siglo XIX y primeras décadas del XX. La propia elección del santo proporciona una pista cronológica importante. El auge de las asociaciones de San Luis alcanzó especial difusión en las décadas de 1910 y 1930, fechas que encajan con este textil.
Elementos custodiados en el depósito diocesano (orfebrería)
Crismeras [184] (una pieza 12,5 x 6,6, pieza doble 12,8 x 7,8, caja 15 x 14 x 10,2). Plata en su color. Conjunto formado por tres crismeras destinadas a la conservación y transporte de los Santos Óleos utilizados en la administración de los sacramentos. Los recipientes presentan una característica forma lenticular o discoidal, con cuerpo fuertemente aplanado y perfil circular, configurando una tipología de larga tradición dentro de la platería litúrgica hispana. De cada cuerpo arranca un cuello troncocónico de perfil ligeramente acampanado, rematado por tapones individualizados, algunos de ellos posiblemente modificados o sustituidos en intervenciones posteriores. En los frentes se disponen clípeos circulares destinados a contener las siglas identificativas de los distintos óleos, mientras que las asas laterales, formadas por roleos enfrentados de elegante trazado curvilíneo, facilitan su manipulación y transporte. Dos recipientes están unidos por la panza y otra está suelta. Desde el punto de vista estilístico, las piezas responden a una tradición formal heredera de modelos renacentistas. La simplicidad geométrica de los cuerpos, la claridad estructural de los cuellos y el diseño de las asas encuentran estrechos paralelos en crismeras conservadas en otras colecciones de museos, entre ellas unas del Museo de Navarra (nº inv. CE000129), fechadas en el siglo XVI. Este parentesco tipológico permite vincular el conjunto a una producción de carácter renacentista. No obstante, el uso continuado de estas piezas a lo largo de los siglos parece haber motivado diversas reparaciones, replateados y sustituciones parciales, especialmente visibles en algunos remates y accesorios. Las crismeras se conservan junto a su caja de transporte, realizada en madera ensamblada mediante colas de milano visibles en las esquinas. De planta rectangular y estructura robusta, cuenta con tapa encajada y asa lateral metálica protegida mediante un revestimiento de cuerda o fibra vegetal, para facilitar su traslado. Las crismeras pueden situarse hacia el tercer cuarto del siglo XVI39CILLA LÓPEZ, 2022a, vol. 1., p. 223, vol. 2, nº82..
JMGC - MRV - RCL
Juan Manuel González Cembellín – María Romano Vallejo – Raquel Cilla López
1. ITURRIZA Y ZABALA 1967a, p. 345.
10. ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998 (a), p. 314.
11. AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1642-1792, sign. 3290/004-00.
12. MUÑIZ PETRALANDA, 2011, pp. 95, 136-137.
13. AHEB-BEHA, Parroquia de San Juan Bautista – Ubidea, Cuentas, inventarios y visitas, 1642-1792, sign. 3290/004-00.
14. BFAH-AHFB, Municipal, Archivo Municipal de Ubide, Libro de cuentas municipales, 1723-1770, sign. UBIDE 0001/002.
18. ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998 (a), p. 227.
27. ZORROZUA SANTISTEBAN, 1998 (a), p. 222.
29. CILLA LÓPEZ, 2022a, vol. 2, nº281.
CILLA LÓPEZ, Raquel. Investigación y puesta en valor de la platería antigua en Bizkaia. Vitoria-Gasteiz: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, 2022, 4 vols. (Colección Investigaciones de Patrimonio Cultural, nº4). Disponible en https://www.euskadi.eus/publicaciones-patrimonio-cultural/web01-a2kulonz/es/
BARRIO LOZA, José Ángel (dir.), MOLINUEVO ZABALLA, María, y ROMANO VALLEJO,
María. Bizkaiko kanpaiak / Campanas de Bizkaia. Bilbao: Bizkaiko Foru Aldundia – Kultura Sailak / Diputación Foral de Bizkaia – Departamento de Cultura, 2005. (Colección Inventarios, nº12). Disponible en https://www.bizkaia.eus/Kultura/kanpaiak/index.asp?idioma=CA
33. Ibid.
34. Ibid.
35. Ibid.
39. CILLA LÓPEZ, 2022a, vol. 1., p. 223, vol. 2, nº82.
CILLA LÓPEZ, Raquel. Investigación y puesta en valor de la platería antigua en Bizkaia. Vitoria-Gasteiz: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, 2022, 4 vols. (Colección Investigaciones de Patrimonio Cultural, nº4). Disponible en https://www.euskadi.eus/publicaciones-patrimonio-cultural/web01-a2kulonz/es/