IGLESIA DE SAN PEDRO APÓSTOL

Templo ubicado sobre la población, en una marcada ladera desde la que se ve todo el valle.

El edificio se formula en planta rectangular [2] de tres naves [3], aunque la central, que es mucho más ancha que las laterales actúa como nave única para acoger a la feligresía, mientras las naves laterales son sólo estrechos pasillos destinados a facilitar el tránsito perimetral.

Se parcela en cinco tramos regulares, con el último dedicado a coro alto, y la cabecera es de planta rectangular y bastante profunda, notoriamente más estrecha que la nave mayor [4].

Al exterior se comporta como un gran organismo prismático acostado, rodeado por un amplio atrio envolvente y con el mástil de una torre de campanas alzándose a los pies [5]. En torno a la cabecera, aprovechando el peralte natural del solar, se articulan en varias alturas distintas dependencias [6].

El aparejo externo del cajón es de mampostería vista, muy irregular y con áreas claramente diferenciadas en su técnica y calidad [7], reflejo de la complicada biografía del edificio. Los muros se rellenan con variados materiales, desde mampuesto simple hasta escoria, materiales que también se emplean para tapiar una antigua aspillera en el muro norte [8]. Por el interior todo va enlucido salvo en la parte baja, donde el perímetro es recorrido por un alto zócalo de madera cajeado [9].

El pavimento es tarima de madera [10], y en buena parte del mismo se han remedado las antiguas sepulturas marcadas con unos listoncillos claros [11]. Casi todo el primer tramo se halla notablemente sobre elevado mediante una grada, y aún más en la cabecera, donde se alza sobre cuatro peldaños [12].

Los soportes que definen las naves son pilares toscanos de sección cuadrada [13], con sus correspondientes basas de caliza y capiteles, sobre los que se desarrolla un entablamento corrido de paneles lisos y remate moldurado en cuarto de bocel entre filetes [14]. No se corresponden con los refuerzos exteriores del templo, limitados a sendos pares de estribos dispuestos en los frentes sur y oeste. Los dos del lado meridional son de planta semicircular [15], con pequeña basa en talud, y se disponen en los tramos segundo y cuarto; son de torpe factura y se rematan en meseta, por debajo de la cubierta. Los contrafuertes de poniente son, por el contrario, de buena calidad, flanquean a la torre y tienen remate en talud [16]. En realidad, son una extensión de la torre para reforzar el edificio a los pies [17].

La cubrición de la nave mayor se realiza con bóvedas de lunetos, generadas entre arcos fajones con franja central rehundida [18]. Las naves laterales, más bajas que la central, se cubren con lunetos muy alargados [19]. A la capilla mayor, más estrecha, como se ha mencionado antes, se ingresa a través de un arco triunfal también cajeado [20] ─un medio punto que al frente presenta molduras fileteadas en torno a una central alabeada─ y se techa con bóveda de aristas [21]. La cubrición del último tramo presenta una solución atípica, extraño híbrido de compromiso entre la bóveda de aristas y la de lunetos [22].

Los lunetos de la nave, ubicados en ambos muros, se aprovechan para alojar en ellos un cuerpo de vanos termales [23] divididos en tres luces por pilares, muy eficaces en la iluminación del templo [24]. La misma tipología de luces que se repite en los flancos de la cabecera, algo más reducidos y sin pilares divisorios [25]. Todos los huecos se cierran con vidrieras con decoración geométrica, de reciente factura [26].

Existen dos accesos enfrentados a ambos lados del tramo central de la nave, y otro más, axial, a los pies del templo. Todos ellos son escalonados, si bien el que se ubica bajo la torre se ha modificado ligeramente para proporcionar accesibilidad universal al templo [27]. El meridional y el occidental son de dintel adovelado [28], con guarnición de placa lisa, mientras que el meridional [29], aunque también con dintel de dovelas, carece de recercos ornamentales.

El paso sur está flanqueado por sendas cruces de calvario [30], ornamento que no aparece en los otros dos ingresos, lo que indica que este es el acceso principal. Al interior, los tres huecos presentan derrame y túnel escarzano [31] y, junto al acceso a los pies, va una aguabenditera de sección ovoide, con hornacina para cruz, labrada toda ella en mármol negro [32].

El coro [33] se genera sobre un amplio arco rebajado de reciente obra [34], que descansa sobre pilastras toscanas [35]. Ocupa todo el tramo zaguero y se prolonga a modo de tribuna sobre las naves laterales hasta llegar al primer tramo [36]. Se defiende con barrotes de arandelas y nudo ahusado [37] que en los capitales se hacen mazorca [38], reaprovechados probablemente algunos de los tramos del antepecho original. En el frente inferior y en las enjutas presenta decoración contemporánea a base de motivos que tratan de recordar tallas populares vascas [39]. Se asciende al coro por una escalera claustral encajada en el ángulo sureste [40].

La sacristía y demás dependencias auxiliares de la parroquia conforman un amplio cuerpo adosado a la cabecera, volado sobre arquerías [41], de modo que bajo él se desarrolla el circuito del pórtico y se alojaban las instalaciones del antiguo Ayuntamiento y las escuelas municipales [42]. Cuenta con vanos adintelados al exterior y rebajados al interior, defendidos con antepechos de aretes y peras [43]. Bajo la sacristía, aprovechando el desnivel del terreno, hay unas estancias hoy destinadas a usos municipales, que se abren mediante cuatro accesos de dintel adovelado [44], uno de ellos actualmente tapiado.

La torre-pórtico se adosa, perfectamente centrada, al muro de los pies [45]. Se alza sobre pilastras cruciformes al exterior [46], sobre las que voltean tres arcos de medio punto [47] dotados de un sistema de imposta capitel con molduras en recto y en caveto [48]. El cuerpo bajo de la torre se cubre con bóveda de aristas [49], aunque parece preparada para crucería, ya que dispone de ménsulas de vaso en los ángulos internos [50]. Los contrafuertes de los pies se vinculan a la torre a través de las impostas inferiores. Como ya se ha indicado, estos dos contrafuertes se adosan desde esta zona a la propia torre, uniéndose a ésta a través de las impostas que comparten en este cuerpo bajo [51].

Los dos siguientes cuerpos se iluminan con tres ventanas adoveladas y adinteladas [52], de cuerpo entero con antepecho, que al interior son arcos escarzanos con túnel en derrame [53]. El más alto de los huecos de iluminación, de menor tamaño, sirve de paso al tejado del templo. En los paramentos de la torre se abren pequeños huecos, tanto al exterior como al interior, de función desconocida [54]. También son perceptibles por dentro unas pequeñas trompas [55] para ochavar la parte alta de la torre y, por encima, los vanos originales [56] que se abrieron para albergar las campanas, a un nivel más bajo que los actuales, y hoy en día cegados.

El fuste de la torre se enmarca entre pilastras lisas y se articula en tres cuerpos separados por impostas, recta la primera y cóncavo-convexas las siguientes [57]. Sobre el mástil se superpone un campanario de planta ochavada [58], enmarcado por pilastras y con vanos cardinales de medio punto sobre capiteles listelados [59]. Una cornisa quebrada de perfil recto da paso al chapitel, flanqueado por pináculos bulbosos de sección cuadrada y dispuesto a modo de cúpula de ocho cascos que se remata en linterna de igual diseño, enriquecida ésta con guarnición de volutas [60]. Remata en cruz de hierro.

El pórtico circunda todo el perímetro del templo [61], aunque se comporta como dos estructuras bien diferenciadas. En torno a la cabecera se desarrolla a un nivel más bajo y adopta la forma antes referida de grandes arquerías de medio punto [62] y piso enlosado. Sin embargo, el resto del recorrido es una estructura cubierta a tejavana [63], que se alza sobre pies derechos auxiliados [64] por jabalcones [65], tímidamente curvados algunos, y se protege con cerquilla de piedra que lleva un banco corrido [66] a todo lo largo de la misma, así como en el propio muro del templo. El pavimento es un carrejo de calles regulares de canto rodado [67], salvo en el área del acceso meridional donde se conserva un amplio fragmento de encachado que dibuja figuras sinuosas propias del siglo XVII [68]. En el lado norte el carrejo presenta decoración de aspas [69] y, a los pies, hay enlosado de piedra un tanto deteriorado. El encachado se repite en la plazoleta a los pies del templo [70].

En el tejado, a la altura de la cabecera se ha añadido una pequeña espadaña de hormigón, a modo de arco de medio punto, en cuyo hueco va una campanil con yugo [71].

Como es obvio nada queda en él que pueda confirmar la supuesta fundación del siglo X a la que se refiere el cronista Iturriza¹ITURRIZA Y ZABALA, 19. La descripción más antigua que se conserva de San Pedro²AGS_PEC_LEG_180-200 aparece en la Pesquisa Episcopal de 1616, donde se presenta como una iglesia rural de tres naves con estructura y abovedamiento lignario policromado, posiblemente similar en su planteamiento a la parroquial de Araoz, en Oñati (Gipuzkoa). Así se desprende de la anotación que afirma «el techo está de tablas y maderas muy bien labradas y pintadas distinto, y separadas del tejado, con muy grandes postes y estribos muy fuertes y buenos». Por entonces disponía también de un coro de carpintería de tradición mudéjar ─»tiene la iglesia su coro de madera y tablas bien acabado con alguna forma de celosías, está bueno»─ como el de San Pedro de Tabira (Durango) o el más próximo de San Miguel de Elexabeitia (Artea).

Todo parece indicar, en suma, que el primitivo templo de Dima pertenecía al original conjunto de iglesias de arquitectura lígnea que se edificaron en el País Vasco Atlántico en la primera mitad del siglo XVI y que, con lamentable frecuencia, resultaron arruinadas en épocas posteriores. Dentro de este grupo, el templo de Dima debió de ser uno de los ejemplares más dignos, ya que tenía tres puertas de entrada, cinco vanos de iluminación con vidrieras, un gran altar mayor y cuatro colaterales y, además, una capilla privada anexa dedicada a Santa Catalina, que había sido fundada en 1531 por el inquisidor de Logroño, el Licenciado Hernán Ibáñez de Olazabal³LABAYRU y GOICOECHEA, Estanislao Jaime de. Historia general del Señorío de Bizcaya. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1968-1972 (edición original de 1895-1903), 8 vols.. Disponía también de torre de campanas, aunque ésta se encontraba en estado ruinoso en 1616.

La vieja iglesia tardogótica de San Pedro, edificada en los primeros años del siglo XVI, se incendió en 1729 y debido a su frágil estructura de madera ardió completamente. Para hacer frente a los gastos de reconstrucción se secuestraron los diezmos y en 1735 se adjudicaron las obras a los maestros Juan Bautista de Ybarra y Domingo de Vasola⁴Ibid., pp. 234, 306 y 307.. Estos debían haber entregado su trabajo acabado en 1739, pero no consiguieron terminarlo dentro del plazo convenido. A ello hubo que sumar un nuevo incendio la noche del 2 de febrero de 1741, cuando

“se quemó toda su yglesia parroquial de San Pedro altares vasos sagrados ornamentos y alhajas sin quedar más que la torre y las quatro paredes ni saberse de dónde procedió el fuego”⁵BFAH-AHFB, Gobierno y Asuntos Eclesiásticos, 1741-1745, sign. AJ01405/021..

De este modo, en 1742, en un nuevo remate, el carpintero Mateo de Entrambasaguas se hizo cargo de lo que aún restaba por ejecutar. Tampoco en este caso su actuación fue del todo satisfactoria; ya fuese por premura, descuido o falta de recursos lo cierto es que el trabajo dejaba mucho que desear. Un síntoma de la negligencia con que se ejecutó todo el proyecto es que en 1746 el cabildo entabló pleito contra los maestros constructores porque lo habían dejado todo muy sucio y mal acabado⁶BFAH-AHFB, Corregimiento, sign. JCR3105/011..

A pesar de ello, en 1748, con la iglesia recién concluida, se abordó la necesidad de amueblarla con un gran retablo mayor y cuatro colaterales. Cogió el remate de las mazonerías Pedro Pillán, quien seguidamente lo traspasó a su compañero el montañés Bernardo del Anillo. El dorador de las máquinas fue Joaquín Munar y el escultor Gerónimo de Argos fue quien labró las quince tallas que habían de ocupar las casas. Por su parte, el bulto del titular recibió un trato especial; lo esculpieron los imagineros Miguel Santos Vélez y Andrés Joaquín de la Vega, y lo tasó a su entera satisfacción el erudito maestro de capilla de Santiago de Bilbao, el sacerdote José de Zailorda. Muy poco después, en 1754, se daba por concluida la reconstrucción del templo incendiado, adjudicando la edificación de la torre según las trazas y condiciones dadas por Martín de Larrea y Domingo Vasola.

El templo barroco de San Pedro tenía ya las dimensiones del actual (31,65 x 15 m), pero su estructura interna, abovedada, era de tres anchas naves definidas por cuatro gruesos pilares. Posiblemente el emplazamiento de los dos estribos que hoy se ven en el frente meridional se corresponde con la alineación de aquellos antiguos soportes.

Los vicios de la construcción tardaron muy poco en salir a la luz. No había acabado el siglo XVIII cuando el 5 de enero de 1793 el párroco alertó a la feligresía de que el presbiterio corría riesgo de hundirse⁷BFAH-AHFB, Corregimiento, sign. 1427/017. Por precaución hizo desmontar el retablo mayor y solicitó que se enviasen peritos de prestigio para constatar el peligro. El día 31 del mismo mes la Cámara respondió a su demanda autorizando el derribo de las partes más débiles, pero con la precaución suficiente para poder reutilizar la mayor parte de los materiales. El perito que visitó el templo fue el arquitecto de Bergara, Alejo de Miranda⁸Diccionario de la R.A.de la Historia (1802) DELMAS, Juan Bautista Eustaquio (1864). Guía histórico-descriptiva del viajero en el Señorío de Vizcaya. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1980, p. 362; e YBARRA Y BERGÉ, Javier de. Catálogo de monumentos de Vizcaya. Bilbao: Junta de Cultura de Vizcaya, 1958, p. 518., quien ordenó apuntalar los suelos de la sacristía y piezas contiguas, al par que dictaba las condiciones para demoler la parte en mal estado. Así ocurrió, en efecto, el 15 de abril, cuando se vinieron abajo las bóvedas de yeso del ábside.

Inicialmente se encomendó la elaboración de un proyecto de reconstrucción al reputado maestro Elorrio Gabriel de Capelastegui, formado en la cantería tradicional vizcaína, pero la autoritaria Academia de San Fernando rechazó sus planos tachándolos de incomprensibles y de mal gusto. Finalmente el remate de la obra corrió a cargo del vecino de Dima Antonio de Larrinaga Bengoechea, por 2.960 reales⁹ZABALA LLANOS, 1992ª, pp. 207-215.. El proyecto quedó entonces interrumpido por el estallido de la guerra contra la Convención francesa de 1794, y debido al fallecimiento del rematante.

En enero de 1796 Alejo de Miranda volvió a reconocer el templo y presentó las trazas y condiciones de la obra. El arquitecto debía solventar el problema que suponía el barranco sobre el que se erigía la iglesia, dándole la solidez y estabilidad que requería. La solución que planteó fue construir una estructura-parapeto que apuntalase a la iglesia y que además tuviera un funcionamiento práctico para el concejo¹⁰BARRIO LOZA, 1989ª, vol. I; p. 425.

Alejo de Miranda tasó los trabajos de demolición y reconstrucción que ya habían sido realizados, para que se abonasen a los herederos de Antonio de Larrinaga los honorarios a que se había hecho acreedor. Después, a petición del patrono de San Pedro, el marqués de Llano, el mismo Miranda dispuso un proyecto completo de refacción del templo, que incluía no sólo la reforma del presbiterio sino un replanteamiento global de la estructura interior, la cimentación los accesos y el fenestraje. Era un plan ambicioso, con un coste de 173.400 reales, y para garantizar que llegase a buen puerto se requirió al arquitecto guipuzcoano que fuese él mismo quien llevase la dirección y contrata de la obra, en colaboración con su aparejador, Martín de Echaburu. El 27 de septiembre de 1797 se recibió la aprobación del Consejo de Castilla y el primero de mayo del año siguiente dieron comienzo los trabajos, que no se detendrían hasta su conclusión en 1801.

Algunos detalles menores debieron de quedar sin acabar porque en 1850 el arquitecto académico de Zeanuri Pedro Luis de Bengoechea estuvo empleado por la fábrica en la culminación de algunos trabajos pendientes¹¹AHEB-BEHA, Dima, Parroquia de San Pedro Apóstol, Papeles Varios (5). D.16..

La iglesia de San Pedro sufrió un nuevo incendio en 1874, aunque en esta ocasión los daños fueron de menor consideración. El fuego se inició en la Casa Consistorial y sólo afectó a la sacristía y la cabecera del templo, perdiéndose algunos libros y ornamentos sagrados¹²ITURRIZA ZABALA y AZCÁRRAGA Y RÉGIL, 2020a., p. 430.. Al acabar la Segunda Guerra Carlista, se repararon los daños producidos, sin alterar para nada las formas neoclásicas.

En el siglo XX, tras varias reparaciones (sacristía, tejado y pórtico) y mejoras en el ornamento del templo (dorar el púlpito, decorar la bóveda con color azul y estrellas de oro), todavía le tocaría padecer un nuevo siniestro. Fue el 10 de marzo de 1940 y esta vez las llamas destruyeron la cubierta, todo el interior e incluso los pisos de la torre. Sólo se pudieron salvar algunas imágenes de los retablos que fueron rescatadas in extremis por los propios vecinos¹³AHEB-BEHA, Dima, Parroquia de San Pedro Apóstol, Papeles Varios, sign. 1887/000-00; y Cuentas de la parroquia, 1886-1978, sign. 1895/002-00.. La reconstrucción corrió a cargo del departamento gubernamental de Regiones Devastadas y fue bastante respetuosa con el trazado académico de Alejo de Miranda, aunque introdujo algunas novedades poco afortunadas, como las tribunas altas de las naves laterales. A raíz de esta última quema se trasladó al Museo Etnográfico, Arqueológico e Histórico Vasco de Bilbao una lauda metálica de Don Ortuño de Urizar, fechada en 1616, que hasta entonces había estado en el templo de Dima.

Tras esta reconstrucción, fueron diversas las obras menores que se llevaron a cabo en el templo, si bien las más complicadas fueron, por una parte, la restauración de la torre en 1984, a cargo de los arquitectos Nikola de Madariaga y Lander de Gallastegui. Esta obra consistió en

“el desmontaje del cuerpo octogonal superior del remate, reposición del mismo, sujeción de pináculos, arreglo de la cruz, veleta y pararrayos, arreglo de la bóveda esférica, reposición de piezas defectuosas, repaso de los tres cuerpos interiores de la torre y de los ejes de campanas, y repaso de la instalación eléctrica y del reloj”.

Por otro lado, y de gran envergadura, fue la reparación de las cubiertas de la iglesia y el pórtico, ejecutada en 1988 por el arquitecto Jesús María Sáez Fernández¹⁴ACOB-KBGA, Expediente de obras sobre la reparación de la torre del templo de la parroquia San Pedro Apóstol de Dima, 1982-1985, sign. D2-0063/015; y Expediente de obras sobre la reparación de las cubiertas de la nave central, tribuna y pórtico del templo de la parroquia San Pedro Apóstol de Dima, 1985-1988, sign. D2-0063/017..

En síntesis, la de San Pedro es una biografía marcada por el fuego, que muestra cómo en un mismo solar y sin apenas modificar sus dimensiones de planta se han sucedido un templo tardogótico, uno barroco, otro neoclásico académico y una restauración contemporánea.

La parroquial de Dima es un templo diáfano y espacioso que presenta un buen estado de conservación. Por lo demás, tal y como ya adelantaban sus muros plagados de suturas y discontinuidades, es un edificio de biografía muy accidentada, sobre el que se han sucedido incendios, ruinas y reconstrucciones apresuradas. Aunque es probable que el perímetro de base del solar sea el mismo desde el siglo XVI, el edificio es hoy sustancialmente neoclásico, aunque con intervenciones recientes que lo desfiguran.

Escultura

Santo jesuita [95] (74 x 55 x 21). Madera policromada. Talla que representa a un santo vestido con sotana negra cubierta por sobrepelliz blanca, al modo jesuita, que probablemente represente a San Francisco Javier. La figura aparece de pie, con los brazos abiertos en actitud de predicación, mientras sostiene alzado un crucifijo. El rostro muy cuadrado, la pequeña barba recortada y la mirada elevada buscan dotarlo de sentido espiritual, pero con escasa destreza. La anatomía y el modelado son esquemáticos, y los paños presentan pliegues simples y verticales, con escasa agitación. La composición es sencilla, concebida para la devoción popular. Mantiene todavía rasgos de la imaginería barroca tardía, aunque con una simplificación formal que apunta hacia producciones populares tardías, entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

San Juan de vestir [96] (150 x 60 x 53). Madera policromada y pasta. Se presenta el santo en su juventud, con rostro imberbe y expresión profundamente emotiva. Se trata de una imagen de vestir concebida para ser ataviada con telas reales, que cubren un armazón interior de madera simplificado. Destaca la intensidad expresiva del rostro: la cabeza inclinada, la mirada elevada y la boca entreabierta transmiten dolor contenido y recogimiento espiritual. Las manos abiertas refuerzan la actitud dramática. La policromía de las carnaciones es suave y naturalista, mientras que el cabello ondulado enmarca delicadamente el rostro. Aunque mantiene modelos heredados del barroco tardío, el tratamiento más sereno del rostro y la sencillez general de la composición apuntan hacia una producción devocional popular de época decimonónica. Siglo XIX avanzado.

Dolorosa de vestir [97] (135 x 52 x 38). Madera policromada. Se trata de una escultura de vestir, en la que únicamente están tallados y policromados la cabeza y las manos, mientras que el cuerpo se completa mediante una estructura interna de madera destinada a recibir vestiduras textiles reales. La figura aparece recogida en actitud orante, con las manos entrelazadas y la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo, transmitiendo una profunda sensación de dolor contenido y recogimiento espiritual. Destaca el delicado modelado del rostro, de facciones finas y expresión serena. La policromía presenta tonos suaves y naturalistas, reforzando su carácter intimista. El amplio manto negro bordado, el tocado blanco y la ráfaga de plata subrayan la iconografía tradicional de la Virgen de los Dolores, asociada al luto y a la meditación sobre la Pasión de Cristo. El rosario que sostiene añade además un marcado componente devocional popular. De más calidad es el halo [98] que exhibe, de plata en su color, con rocalla, espejos y rayos curvos con estrellas, marcado por el platero durangués Fuente, en el tercer cuarto del siglo XVIII. La obra parece responder a modelos de imaginería religiosa de ese mismo momento, aunque las ropas que viste son ya de gusto isabelino, finales del siglo XIX.

Metalistería

Relicario de Domingo de Iturrate [101] (41,5 x 13,8 x 18). Metal y ágata. Contenedor en forma de expositor, con pie redondo decorado con querubines aplicados, elevado en talud troncocónico, sobre el que va un ágata de forma esférica aplastada. Un gollete cóncavo del que brotan hojas estilizadas, da paso al expositor, un marco oval, de silueta lobulada, con distintas cenefas, decoradas con cintas en zigzag, lóbulos y una de ellas calada con roleos vegetales. En el centro se muestra la reliquia, junto a su texto indicativo. Siglo XX.

Custodia [102]. Latón. Custodia de sol, de pie circular decorado con motivos grabados de hojas, y un aplique con el Cordero Místico. Destaca especialmente el astil, configurado mediante la figura de un ángel alado en actitud orante. Sobre él va un gran expositor circular rodeado de nubes con querubines, motivos eucarísticos, y un aparatoso fulgor de rayos rectos dorados, rematado por cruz superior. El astil y el acabado homogéneo de los elementos ornamentales nos hablan de una fabricación industrial en metal, muy relacionada con los modelos producidos en talleres catalanes, muy activos en la difusión de objetos litúrgicos durante las primeras décadas del siglo XX, en clave historicista.

Campanilla [103] (12,6 x 7,5). Bronce. Pequeña campanilla litúrgica, que presenta una estructura sencilla y funcional, formada por cuerpo acampanado de perfil ligeramente abierto y mango torneado de perfil abalaustrado, rematado en pomito. La decoración es muy sobria y se limita a molduras horizontales casi a la altura de los hombros y en la base. El acabado liso y la ausencia de ornamentación sugieren una producción seriada pero todavía vinculada a técnicas tradicionales de fundición y torneado. Podría ser de finales del siglo XVIII.

Balaustres de coro [104]. Hierro. Lo forman varios tramos iguales de barrotería de silueta esbelta con anillos y nudos aperados, más la baranda de la escalera, cuyo balaustre inicial es más rico, interrumpido por mazorca [105]. Siglo XVIII avanzado.

Campana [106]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz de calvario diamantada. En el hombro incluye el texto: IHS ADVERSE IHS MARIA ECCE CRUCEM (…), en el mediopie ANNO DE 1641 EICAGA ME FECIT CIMBALIS BENE SONANTIBUS. Hace referencia al fundidor Martin Eizaga. Año 1641.

Campana [107]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz de calvario diamantada. En el hombro lleva la leyenda: AÑO DE 1851 SAN PEDRO DE DIMA ORA PRO NOBIS.

Campana [108]. Bronce. Esquilonada. Decorada con cruz de calvario diamantada. En el hombro pone: SANTE PETRE ORA PRO NOBIS, y en el mediopie: SE REFUNDIO EN 1943 SIENDO SU PESO DE 1680 KGS SE (…). Fabricada por Viuda de Murua, en Vitoria-Gasteiz. Año 1943.

Campana [109]. Bronce. Esquilonada. Decorada con imagen de la Virgen María. En el hombro reza IHS JOSE MARIA, y en el mediopie SANTA BARBARA ORA PRO NOBIS AÑO 1952. De la fábrica de Murua, en Vitoria-Gasteiz.

Veleta [110]. Hierro. Instalada sobre una esfera pétrea, la estructura presenta una cruz de brazos rectos y simétricos, realizada mediante varillas metálicas planas y reforzada por un eje vertical central. Los extremos se rematan con formas geométricas apuntadas, mientras que el interior incorpora pequeños roleos y curvas decorativas de inspiración vegetal y barroquizante. Por fuera corren haces rectos y ondulantes, sobre unas láminas en forma de ces. El perfil general resulta ligero, muy calado y aéreo, propio de la forja tradicional destinada a coronamientos arquitectónicos expuestos al paisaje y visibles a gran distancia. La pieza responde a modelos de herrería popular tardobarroca, aunque el esquema se perpetúa hasta el siglo XX.

Elementos de interés etnográfico

Carraca [115] (20,5 x 22,8). Madera en su color. Instrumento sonoro utilizado tradicionalmente en ceremonias religiosas, especialmente durante la Semana Santa, en sustitución de las campanas. Presenta una estructura sencilla y funcional compuesta por un cuerpo rectangular alargado sobre el que se articula un mecanismo dentado accionado mediante una lengüeta móvil. El mango torneado, dispuesto perpendicularmente al cuerpo principal, facilita el giro manual del instrumento y aporta equilibrio ergonómico al conjunto.

Destaca por su sobriedad y la ausencia casi total de ornamentación, limitada a pequeñas molduras incisas en el mango y a discretos rebajes geométricos en la zona central. La pieza muestra una construcción artesanal basada en ensamblajes simples. Su factura será una producción popular de finales del siglo XIX o comienzos del XX.

Carraca [116] (17 x 42,7). Madera en su color. Instrumento de formato grande, que presenta una estructura alargada y abierta, configurada mediante una caja rectangular hueca que actúa como cámara de resonancia y soporte del mecanismo sonoro situado en uno de los extremos. Su diseño es sobrio y funcional, basado en líneas rectas y volúmenes prismáticos. El mango cilíndrico dispuesto lateralmente, permite accionar manualmente el mecanismo dentado interior, produzco el característico sonido seco y repetitivo. La madera presenta un acabado uniforme, con ensamblajes visibles mediante clavos o pequeñas fijaciones metálicas, lo que evidencia una construcción artesanal sencilla. De finales del siglo XIX o comienzos del XX.

Elementos depositados en el Museo de Arte Sacro

Cabeza de santo (San Agustín?) [125] (43 x 26 x 28). Madera policromada. Cabeza de varón tonsurado de tamaño natural. Por sus dimensiones tal vez se trataba del rostro de la imagen titular del retablo procedente de San Agustín de Durango, de donde al parecer llegó a Dima. Está seccionada por su base en el cuello donde cuenta con una espiga supuestamente para insertarla en el cuerpo correspondiente. Muestra expresión ensimismada, con un rostro bien moldeado, perfil de nariz recta, ojos semicerrados, y pliegues de la piel en torno a la boca. La tonsura se separa bastante del nivel de las sienes. Presenta abundantes lagunas en la policromía y pérdida de volumen en las orejas, además de algunas grietas y unas perforaciones en la parte superior, seguramente para asentar alguna aureola. Según parece pertenecía al retablo que llegó a la parroquia procedente de San Agustín de Durango. Barroco, hacia 1760.

Lauda sepulcral [126] (188 x 54). Bronce. Lauda sepulcral a modo de placa rectangular de formato vertical, organizada mediante una clara división entre el escudo heráldico superior y el amplio campo epigráfico inferior. El conjunto queda enmarcado por una moldura perimetral sencilla que refuerza el carácter solemne y monumental de la composición. La parte superior está presidida por escudo nobiliario rodeado de una rica ornamentación de roleos vegetales y formas recortadas de tradición manierista tardía. El blasón aparece timbrado por un yelmo con penacho de plumas, símbolo de hidalguía. La decoración presenta un trabajo de relieve relativamente plano pero elegante. El lenguaje ornamental combina todavía ecos renacentistas con elementos ya próximos al barroco inicial, especialmente en la movilidad de los roleos y en la teatralidad del conjunto heráldico. La inscripción inferior, realizada en capital humanística con grafía propia de comienzos del siglo XVII, documenta la fundación y patronazgo funerario de Hurtuño de Uricar y de su esposa, doña Antonia de Elexabeitia y Axpe. El texto destaca además los cargos y dignidades del personaje, entre ellos el de proveedor general de las armadas de Flandes y alcalde perpetuo del fuero del Señorío de Bizkaia, lo que sitúa la pieza en un contexto de fuerte afirmación social y política de la nobleza local vizcaína vinculada a la administración de la monarquía. El texto reza:

A ESTA SEPVULTVRA DE LA / CASSA Y SOLAR DE VRIÇAR / PVSIERON ESTA LAMINA / HVRTVÑO DE VRIÇAR SEÑOR / DE LA MISMA CASSA PATRON / DESTA YGLESIA DE SAN Pº / DE DIMA PROVEEDOR GENE/RAL DE LAS ARMADAS DE / FLANDES Y ALCALDE PER/PETVO DEL FVERO DEL / SEÑORIO DE VIZCAYA POR / MRD DE SV MAG. Y DOÑA / ANTONIA DE ELEXAVEITIA / Y AXPE SV MVJER SEÑORA / DE LA CASSA Y PATRONAZGO / DEVISERO DE SAN MIGVEL / DE ELEXAVEITIA = EL AÑO / DE 1616

La lauda constituye un notable ejemplo de arte funerario nobiliario de comienzos del siglo XVII. Su combinación de heráldica, epigrafía y metalistería revela la influencia de modelos renacentistas tardíos, adaptados a un contexto local donde el linaje, el patronazgo eclesiástico y la memoria familiar desempeñaban un papel esencial.

Estandarte de Apostolado de la Oración [127] (128 x 83,5). Seda, terciopelo, hilos de seda y metálicos, y papel. Estandarte vertical de perfil lobulado escalonado en la parte inferior. Por un lado, tiene lámina con el Sagrado Corazón en papel y alrededor motivos en hilo dorado con zarcillos. En la base lleva IHS bordado en hilo metálico y por la parte superior flores de colores y hojas en hilo de seda bordados. Por la parte trasera, únicamente cuenta con el texto bordado: APOSTOLADO / DE LA / ORACION / DIMA. Mediados del siglo XX.

Estandarte de Hijas de María [128] (133 x 82). Seda, hilos de seda y metálicos, y papel. De formato vertical y perfil mixtilíneo, cuenta por un lado con imagen sobre papel de la Inmaculada Concepción de tipo murillesco, de formato ovalado, y a su alrededor corren bordados zarcillos ondulantes y algunas flores. Por la trasera, de fondo en seda azul celeste, exhibe emblema del Ave María, enmarcado por el texto bordado: ASOCIACIÓN DE HIJAS DE MARIA DE DIMA. Primer cuarto del siglo XX.

Estandarte de San Francisco [129] (126 x 83,8). Raso, hilos de seda y metálicos, y papel. Presenta formato vertical con perfil inferior apuntado y recortado, rematado por flecadura metálica colgante y borla central. La composición se organiza en torno a un medallón oval que alberga la representación de San Francisco de Asís. El óvalo aparece enmarcado por una rica decoración bordada de carácter vegetal y simétrico, formada por tallos ondulantes, flores, hojas y roleos ejecutados con hilos dorados, sedas de colores y aplicaciones en relieve. En la parte superior destacan dos ángeles afrontados de largas alas desplegadas, de influencia modernista. En la zona inferior incorpora además un pequeño medallón con el emblema franciscano. Por técnica, materiales y lenguaje ornamental, puede fecharse en las primeras décadas del siglo XX.

Estandarte de Adoración Nocturna [130] (128 x 117). Raso e hilos de seda de colores. Sencillo estandarte de formato rectangular, con estructura ligera y acabado liso, rematado por un sencillo ribete perimetral. La pieza presenta una decoración sobria y centrada en el emblema bordado de la Sección Adoradora Nocturna de Dima, dispuesto en el eje central. El motivo principal consiste en una Hostia con cruz inscrita en un círculo radiante de llamas azules y doradas, rodeado por una inscripción latina: “Signum Unitatis – Vinculum Charitatis – Sacramentum Pietatis”, fórmulas vinculadas a la espiritualidad eucarística y la adoración nocturna del Santísimo Sacramento. En torno al emblema aparece bordado en letras negras: SECCIÓN ADORADORA NOCTURNA – DIMA 1946. Por el reverso, únicamente lleva el texto: FUNDADA EN DIMA 12 MAYO 1946.

Estandarte de Adoración Nocturna [131] (124 x 137). Raso e hilos de seda de colores. Estandarte de formato prácticamente cuadrangular y rematado en todo su perímetro por flecadura dorada. El soporte textil presenta una factura sencilla y ligera, ocupando el centro el emblema de la Adoración Nocturna, formado por una Hostia con cruz inscrita en un círculo radiante, rodeado por la inscripción latina “Sacramentum Pietatis – Signum Unitatis – Vinculum Charitatis”, alusiva al significado teológico de la Eucaristía. El motivo aparece ejecutado mediante bordado polícromo en tonos dorados, azules y rojos, con rayos solares esquemáticos. Rodeando el emblema se desarrolla la inscripción: SECCION ADORADORA NOCTURNA, en letras bordadas de color dorado. En la parte inferior se añade un pequeño motivo de zarcillo. Por sus materiales industriales, la técnica de bordado y el diseño simplificado, la pieza puede fecharse hacia mediados del siglo XX.

Estandarte de la Congregación de San Luis [132] (181 x 106,5). Raso e hilos de seda de colores, y papel. Estandarte de formato rectangular horizontal, de factura ligera y flexible, dispuesto en franjas alternas azul y celeste que estructuran visualmente la composición. En el centro se desarrolla un medallón, en papel pintado y bordado, con la representación de San Luis Gonzaga, joven jesuita identificado por la sotana negra y la sobrepelliz blanca, sosteniendo un crucifijo en actitud devocional. La imagen se encuentra rodeada por una orla ornamental de inspiración vegetal, realizada mediante bordados polícromos e hilos metálicos dorados, con roleos, motivos florales estilizados y elementos simétricos de carácter decorativo. La inscripción CONGREGACIÓN DE SAN LUIS GONZAGA aparece bordada en arco con hilo dorado en la parte superior, mientras que en la zona inferior figura el nombre de DIMA. La ejecución combina aplicaciones pintadas con bordados mecánicos y labores ornamentales de hilo entorchado, técnica que permite enmarcar la obra hacia las primeras décadas del siglo XX.

Estandarte de Apostolado de la Oración [133] (125 x 75). Satén de seda artificial y pintura. Tiene formato rectangular vertical, con acabado brillante y remate inferior recortado en tres puntas curvas, adornadas con flecadura dorada. En el anverso, aparece la inscripción: APOSTOLADO DE LA ORACIÓN DIMA, dispuesta alrededor de una representación del Sagrado Corazón de Jesús, pintada muy discretamente. El reverso presenta un fondo rojo intenso sobre el que se desarrolla una gran cruz de aspecto leñoso con la Hostia en el centro, irradiando haces luminosos. Rodeando este motivo va la inscripción VENGA A NOS EL TU REINO, lema ligado al Apostolado de la Oración y a la espiritualidad eucarística. La combinación de tejidos industriales, pintura textil y aplicaciones decorativas sencillas, nos puede llevar a 1940-1960.

Estandarte de Juventud Femenina de Acción Católica [134] (108 x 170). Raso e hilos de seda y metálicos. Estandarte de formato rectangular apaisado de superficie brillante y ligera. La decoración se concentra en el centro mediante el emblema de la Acción Católica, compuesto por una cruz patada en color azul con el crismón en el centro, realizado mediante aplicaciones textiles y bordado en hilos dorados y azules. Rodeando el emblema figura la inscripción bordada: JUVENTUD FEMENINA DE ACCIÓN CATÓLICA ESPAÑOLA – PARROQUIA DE S. PEDRO APÓSTOL DE DIMA. En el ángulo inferior aparece la fecha 27-X-1946, bordada.